文◎楊渡

作者前言：在遇見溫普林之前，早就聽聞了他的大名。一九八七年，是他和幾個畫家朋友先在圓明園落腳，成了一群「三無人員」藝術家；是他最先接受《中國美術報》專訪，喊出「盲流藝術家」，讓圓明園成為中國年輕畫家追尋的聖地。他組織並舉辦了「長城搖滾」，轟動一時，他目睹了中國前衛藝術界的幾乎所有重大事件，包括了1989的「槍擊事件」等，並作了最詳實的攝影記錄。

然而，在一九八九年六四之後，他和弟弟倆人開始流浪，假裝是推銷員，漂泊到西藏。

這一漂泊，整整五年過去了。一九九三年，他才回到北京城。這時，中國畫壇已人事皆非，行動藝術當道。他和這一幫哥兒們非常熟，就用攝影機記錄了中國當代行動藝術。所有的大俠、怪人、吃自己腳丫子的、和麵包蟲一起睡的、把壽衣當服飾的、在牆壁上畫大頭的……，都成了他記錄的對象。很奇怪，這些哥兒們也特別信任他，有事，不能讓官方知道的，一定會暗中通知他。

他從不收集藝術品，包括這些畫家朋友的作品。他只收集朋友的思想，因為這是無形的，真正的生命。他流浪到西藏，和藏人建立深厚的友誼。為了感激西藏人在流浪生活的情誼，他認養了許多西藏小孩，甚至發願為一個貧窮山區的地方蓋一座喇嘛廟。發願完成之日，當地人感動無比，認為他必定是某一代高僧轉世。但他卻認為：「下半身還沒修好，下一輩子再說。」

傳說，有百八十個朋友和他一起進西藏一個偏遠的地方，開著吉普車由四川上去。他人還未到，聽說當地就有藏人傳告：嘎松澤仁（溫老大的藏名）要來了。他到的時候，傳說，村子裡的馬隊招展著旌旗都到村口相迎，齊把槍口對天猛開，有如禮炮。

現在，他住在北京五環路更出去的農村裡。自己弄了一塊地，蓋房子，名為「溫家堡」，常常有各地流浪漢、畫家、盲流、西藏朋友來住。他的兒子現在上小學，藏人認為他是一個小活佛轉世，一直想接去西藏接受活佛的養成教育。但他硬是認為不是。西藏人只得派了一個小男孩來伴這個「小活佛」讀書上學。就住在溫普林的家裡。

溫家堡中，有黃土庭院、白楊樹等，亦有西藏獒犬，一大一小，大的是母親，小的是孩兒。溫普林的女兒小名格格，常常在院子和狗玩，累了即與獒犬相擁而眠，甚是快活。

最近，應一本雜誌之邀，他開始把以往交往的畫家朋友，行動藝術家的故事寫成一百零八條好漢的故事。才寫了三十六人，就有好事之徒要出書，乃結集成書，名為《江湖飄》上集。本來，他預計要寫一百零八人的，但有人認為他為什麼還未寫到自己，就紛紛上門拜訪。弄得溫普林非常懊惱，竟因而停筆。因為他認為，自己的寫作只是圖一個快活、愉悅。如果要像《水滸傳》一般排名次，那不就又體制化了嗎！

這本《江湖飄》之好看，令人眼睛一亮。每一個行動藝術人物，活靈活現的出現眼前。玩的行動藝術怪招，讓人目不暇給。但溫普林不是想作藝術評論，而只是對這些生命作一個記錄。像老朋友一樣的互相調侃，玩鬧。它紀錄一代藝術家剛剛出現的剎那，創造力與作怪力如火花般閃現。對溫普林來講，藝術家的作品或某些被收藏遺留的，都沒有他們的生命本身來得精彩。

在本篇訪談中，溫普林縱論從八○年代到九○年代的中國當代藝術，它的孤獨與奮鬥，上升和沈淪，以及西方世界是如何影響著中國美學的創造方向。一個《從盲流到江湖飄零》的故事。…
問：我們是先從藝術形成的土壤，一個城市的氛圍談起吧。從《江湖飄》當中可以發現，中國的流浪藝術家幾乎一致性地選擇了北京做為落腳的地方，為什麼反倒不是選擇有「十里洋場」之稱的上海，那裡不是有更多商業機會嗎？

答：上海，這個大城市已具有商業大都會的形象，但它離文化大都會的形象距離仍舊遙遠，不再有流浪的藝術家，而他們都流浪到北京這個城市來了。雖然北京在政治上極其高壓，但在民間卻有極多參與的可能及流浪的可能性，簡單地說，這個城市是有包容度的。

問：這些流浪到北京的藝術家，如何在北京生存？

答：北京生活很容易啊！第一招兒，走洋人的道路。時代不允許賣國求榮，不過嘛……，揭點兒社會的瘡疤，畫點政治的波普，「來啊！來啊！社會主義圖式」，咦，這個帝國主義喜歡吶！一個是利用意識形態，一個是利用商業，北京商業的機會無限，所以藝術家可以寫字、作點文案、設計廣告啦！實在不行嘛，就幹點體力活兒。

北京是有包容性的，因此有「流浪北京」這個辭，可沒有「流浪上海」這個辭。上海是社會主義高度體制化的奇蹟城市，所以上海只有「海歸」（不是一個烏龜的龜字），沒有「北飄」。上海的體制化極其系統，街道還保留「小腳偵緝隊」，到處是監視。不像二、三十年代，有亭子間、租界地，多少中國最前衛的文人全集中在上海租界地裡頭，它帶來了文化的多彩性。

問：我們回到主題吧，六四時，很多人選擇了西方，但您為何在離開了北京後，跑到西藏呢？

答：那時候，還能有什麼想頭啊！對我來講，首先腦子裡想的就是說哪適合就去哪了。譬如說，一般的人嚮往西方，而我呢，就是奇怪，我向來對西方沒有好感。像我每年都會出去幾次，辦簽証時，他們就會問我：「你打算在那逗留多長時間？」我回答：「媽的，他包我幾天吃住，我就逗留幾天，多一天我就不想待了。」他們是歧視中國人，不管到那裡，還要簽一個「簽証日期結束以後不會停留該國家」的保證。就相當於你接到一份宴會的邀請，上面注明，吃完飯你必須回家。我吃飽撐的啊！他今天不管我酒店飯館了，明天我就回家。我寧願留在自己的地方，即使是一艘破船，目睹它沈船，我也不會離開，別的地方再好，我就他媽死活紮在這兒了。

對我來講，一九八九以後，我腦袋裡馬上想的就是「西藏」，為什麼呢？就是「自然」。我曾在八一年、八六年去過，西藏給我寬闊，空靈的感覺，就因這樣的意象，去了。事實証明我當初的選擇絕對是正確的。

西藏文化具有一種博大的氣度，眾生平凡，絕對的慈悲為懷，你愈慘呢，他對你愈好，就我跟弟弟兩個流浪漢嘛，西方叫做「嬉皮」，那時候中國還沒什麼嬉皮，但當時真的是一種嬉皮式的生活。北京特悶，我呼吸不過來嘛。人到西藏，空闊無比，又有高原反應，人會缺氧，氧氣一缺乏，想像力就來了。這就是為什麼一些傻Ｂ，包括我自己，平常還挺正常的人，一到西藏，就變得特別空靈，特別浪漫。高原反應嘛！（大笑）

問：當時在西藏，一個陌生人，要怎麼生活？

答：以前有一些西藏朋友，但後來大多是新結識的朋友，因為他們太容易結識了。他們那兒天天都是笑臉，我想嚴肅都嚴肅不起來。等我回到北京已是五年以後（一九九三年）的事了。但這五年之中，倒曾數次短暫回到北京，例如：辦離婚啦、錢沒了、打算找些過去的朋友湊點錢，就這麼個二、三次。在這五年之間我到處走，隨處走，就是沒有目的的聯想才是真正的人生，任何設定了目標的人生，即便是達成了目標，也不過是「傻B」到底而已。

問：從西藏回來之後，你就開始追蹤《江湖飄》的相關內容嗎？

答：我是自一九八七年就開始拍這群藝術家的紀錄片，這一點可從《中國行動–八十年代到九十年代的行為藝術》這本書看出詳細的脈絡，所有相關的現場都拍了。通過這些紀錄，我與這群藝術家成了哥兒們，所以這十多年裡，只要有重要的事件或活動，他們都會提前通知我，我都會趕到現場把這些紀錄下來。

問：八七年的時候，整個政治上還很悶啊！

答：八七年還真是很悶的時候。但一九八八年我已經在長城上舉行一個巨大的活動叫「長城搖滾」，約有一千多人參加，整段兒長城都是行爲藝術和搖滾樂。整個活動全部都有紀錄。從這以後，所有相關的前衛活動，像「槍擊事件」，他們都提前通知我，留下影像的記錄。所以我掌握了中國前衛藝術最全面的影像。

問：像這玩意兒只能老朋友偷偷通知，否則不被查禁才怪！

答：是這樣，只能地下的玩兒。中國的現代藝術可說是逐漸合法化的過程。到了九十年代末，傳媒裡邊實在沒什麼可炒了，才慢慢發現前衛藝術還是一個真空，開始有報導。這給我提供了一個舞臺。有這麼一本比較鮮活的雜誌《視覺二十一》，給我開了個專欄，每期介紹幾個前衛的藝術家，這專欄還替我命了題叫「前衛一○八」，意思就是要我挑一百零八個好漢，把二十年來中國前衛藝術的過程，利用個人的故事描述，將它演義下來。

接下這個專欄後，我將這麼多年積累的資料，重新編進他們的故事中，等湊齊三十六人之後就發行第一本──《江湖飄──上集》，以後還想再想出第二本、第三本…。

等到動筆之後，就發現原先「一○八」的概念太狹窄了，容易讓人家有一種誤讀。可能很多人會認為我在建立一種「話語霸權」，為這些英雄好漢排名次。說實話，我並不想做中國現代藝術史的圖錄，也就是「誰有名，誰腦袋大；誰牛B，誰賣錢多」，我把他們全找過來。因為我寫的人物全是自己撞在我的槍口上；我絕對不會聽說誰牛B，我就登他，那我不就是傻B，成了記者了！

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