文◎施善繼

「音樂不能脫離意識型態… …身為革命主義者，我們在音樂上和其他國家的作曲家，持有絕然不同的音樂觀。列寧曾說：『音樂是團結人民的手段』… …我常常試著讓自己儘可能被更多人理解，倘若我失敗了，那全是我自己的錯。」（詳見DMITRY SHOSTAKOVICH: About Himself and His Times/Progress Publishers, Moscow 1981）

這是一九三一年底，蘇聯作曲家德米特里‧肖斯塔科維奇答覆紐約時報記者黎蘿絲(Rose Lee)的一段話。

事隔七十多年後的二零零四年四月，紐約時報恍如隔世，舊題重炒「看肖氏雙面：平凡公民？異議份子？ 蘇聯忠僕？」它們百般不願相信肖氏當年推心置腹之所答，所謂言者諄諄，聽者藐藐，而依然按照敵對陣營僵化一脈相承的異端思維，越俎代強做解人。這種我問我的，你答你的，你說你的，我聽我的，估計再過個七十年或者更多，也還會是我虞爾詐的老樣子。

此類鬼魅現象中的鬼蜮伎倆，實為西方特別是美、英等國泛文化議題裡歷久不衰的賣點，這個世界只要不改慣性的倒懸著，肖氏的音樂便會被他們理所當然的倒懸著聽，而永遠沒有逆反之日。音樂既已寫成，怎麼聽悉聽尊便，不同時空當然有不同聽法，但要切記，不同聽法是由不同生活的物質基礎所規定的。

肖氏一九零六年生於帝俄首都聖彼得堡。眾所周知其前夕，即俄國無產階級領導的革命《一九零五》餘震未消（這一光輝年份，一九五七肖氏譜成《第十一交響曲》，作品103,以之紀念十月社會主義革命四十週年）。聖彼得堡一九一四更名彼得格勒，一九二四更名列寧格勒，一九九二再改回聖彼得堡。

關於聖彼得堡歷經更名之事，我們島上的蛋頭學究強調，列寧格勒改回聖彼得堡，「證明政治力量最終還是無法凌駕文化傳統」云云（請參看二零零五‧一‧十五《聯合報》C7教育版）。

哈！哈！要害不就在「政治力量」。政治力量正好可以把台北市日寇據台遺臭的總督府搖身一變成為總統府，當權派的傀儡坐擁其間，拿著指揮棒發號司令，原先把總統府前的那一段命名介壽路，屁股輪替後（不是政黨輪替，他們同具資產者階級的同質性），改成凱達格蘭大道。改過來，改過去，都無非在位的有力者手中箝握著至高無上的「政治力量」。無獨有偶，就在緊鄰大馬路旁的那個原來稱做「新公園」的一整塊花園綠地，也被改為「228和平公園」。反正什麼改成什麼，大家從此不用驚詫，只要統治者握有合乎自己需要的「政治力量」。昔日台北、基隆間的麥帥公路，併入北一高系統，「麥帥」絕蹟。偏偏台北市的羅斯福路看樣子，還會繼續羅斯福下去。而「北平」原稱「北京」，一九二八年國民政府把人家改為北平，到了一九四九年十月才又復稱北京。那麼肖氏寫於蘇聯衛國戰爭期間一九四一下半年的《第七交響曲：C大調，作品60》,標題〈列寧格勒〉，要不要改成〈聖彼得堡〉？這誠然會是一則荒謬絕倫的黑色笑話。

「俄羅斯的詩人和作家早已為聖彼得堡塑造了一個邪惡的形象──一個〝虛偽者〞的城市，充滿墮落生活的場所。彼得大帝不惜犧牲無數性命，強迫人們在沼澤地帶建立了這個城市，它是暴君狂妄設想的產物，是專制君主的瘋狂夢想。陀思妥耶夫斯基也認為“這個腐爛的、可厭惡的城市”會隨霧而升起，像煙一般消失。」（摘自《見證》一書，所羅門‧伏爾科夫引言第2頁，廣州花城出版社一九九八年版）。這段文字，恰好可以拿來奉送對聖彼得堡迭經更名有興趣的人士參看。

英美人士最愛樂此不疲談論肖氏寫於一九五三的《第十交響曲：e小調，作品93》，並且推舉這首作品是肖氏最偉大、最完美的成就，他們鐵口直斷竊喜公布搜密成果，認定密碼隱匿在第三樂章，那裡面暗藏肖氏姓名的縮寫，第三樂章伴隨肖氏姓名第一個字母組合而成的音樂圖案告終，並以德國人的命名法舉證繪聲繪影，彷彿聆樂者非遵循如此言之鑿鑿的附會牽強便難得進入樂曲的玄幽堂奧（這個說法，他們同時套用在寫於一九六零的《第八弦樂四重奏：c小調，作品110》。他們還說第二樂章短暫開頭的邪惡主題（這種自做解人的聆樂詞彙虧他們捏造得出來），是肖氏為斯大林所做的“音樂素描”。斯大林逝世距今五十餘年，蘇聯解體也已十來年，關於斯大林的歷史功過，今天的俄羅斯聯邦政府相信有他們自己的科學分析與評價，他們說了算數，旁人指指點點，無非幸災樂禍。在此，僅舉一例，即彼時西方眾帝國主義死命圍堵之際，斯大林論證了初興蘇聯在一國之內建設社會主義，舉國戮力同心，應允永載史冊。

對肖氏音樂的解讀密不透氣充斥在世界二體制對立形成後的歐美樂壇，並全面覆蓋整個執出版牛耳的西方古典出版業，絕無例外。音樂意識型態的鬥爭如是劇烈，斧痕斑斑，看來歐美樂壇的圍堵頗為堅實壯觀，然而肖氏從來無視於這些圍堵，他照樣埋首創作他忝為蘇維埃一員的樂曲。歐美樂壇應該不會不知肖氏是一個全身上下徹頭徹尾的蘇維埃作曲家。他生於帝俄，成長於漫長的革命時期，一九一七年十月革命成功，一九二二年十二月，蘇維埃建政，他接受了正規完整的蘇維埃教育。他三度獲頒「列寧勳章」（一九四六，《第三弦樂四重奏：F大調，作品73》；一九五六，《第六弦樂四重奏：G大調，作品101》；一九六六，《第十一弦樂四重奏：f小調，作品112》），一九六二至一九七五期間，他擔任蘇聯最高蘇維埃代表。他也分別獲頒「紅旗勞動勳章」、「社會主義勞動英雄稱號」、「十月革命勳章」等等，獲斯大林獎金一等獎、二等獎數不勝數。歐美樂壇頒給的各類獎項，堆積如山，歐美諸國的學術單位與知名大學頒授了榮譽音樂博士、榮譽藝術博士的學位，琳瑯滿目。人們要不要把這些贈予，理解為歐美樂壇對肖氏個人或對蘇聯或對整個社會主義陣營進行攻擊的兩手策略。

肖氏的《第十交響曲》堪稱力作，《第九交響曲》寫於一九四五年，他八年之久未曾進行交響曲創作。《第十交響曲》的悲劇性質，與柴可夫斯基的《第六交響曲─“悲愴”》(1893)有精神上看似遙遠實則親近的傳承，兩首交響曲呈現的時間跨度為六十年，但在截然不同的社會架構之下，同樣述說人類面對命運難解的困頓與悲愁，肖氏彷彿回首先人的前塵，以新的音樂語匯交叉吐露熱情激動與沈思冥想。

拿別人的矛攻擊別人的盾，終將徒勞。毫無疑問，肖氏的雙面，肖氏既是平凡公民，同時是異議份子，更篤定是蘇聯忠僕。何止雙面，這具透明的三稜鏡折射而出的光譜，恰恰是內在生命沈重的底蘊，絕不含糊。紐約時報應該轉身反問自己的國家，哪一位作曲先生寫出來的音樂充分具備了這三個條件。

肖氏逝於一九七五年八月七日，今年是他逝世三十週年的忌日。他是一位全能型的音樂家，西方古典音樂的各種類型，他都留下創作，劇場音樂、芭蕾舞曲與電影配樂美不勝收。聽他的音樂，大都總是必須正襟危坐，與聽貝多芬時一個模樣，比較少有輕鬆的時刻，但也並非毫無例外。一九二八年他改編文生‧尤曼斯原作的管弦樂《二人飲茶》（四首），雖短短三分半鐘，其中〈大溪地狐步舞〉，聽者自然可以浮想連翩南太平洋法國屬地的原始風情，那時候狐步舞正風行於列寧格勒與莫斯科兩地。他分別寫於一九三四年及一九三八年的兩首爵士組曲，活在所謂「自由」世界的人們，應該難以想像鐵幕裡，怎麼也會有爵士音樂。《第一爵士組曲》由三段構成，第一段(圓舞曲)、第二段(波爾卡舞曲)、第三段(狐步舞曲)。《第二爵士組曲》包含八段樂曲，他的序段，妙不可言，竟然是一首(進行曲)，接下來是(抒情華爾滋)，等等。肖氏的「爵士」樂念在在不同於歐美，他獨特「爵士」的律動與表情，顯然自覺的與歐美形成區隔。