大量展出的歐洲版畫原作，呈現雙重歷史：一是晚清帝國與西方列強的抗爭，一是法國19世紀原版石印畫與銅版畫。換句話說，我們將會看見西洋人怎樣描繪中國 的故事。當我們在畫中認出清廷官兵與義和團，恐怕倍感異樣。雖然早經熟知”庚子拳變”與”八國聯軍”，但全體中國人，包括大部分畫家或美術史家，或許未曾 聽說，更沒見過這些版畫的真跡…

文◎陳丹青

被割斷歷史的民族與階級，它自由的選擇與行為的權利，就不如一個始終得以將自己置身於歷史之中的民族與階級。–約翰‧伯格

大量展出的歐洲版畫原作，呈現雙重歷史：一是晚清帝國與西方列強的抗爭，一是法國19世紀原版石印畫與銅版畫。換句話說，我們將會看見西洋人怎樣描繪中國的故事。當我們在畫中認出清廷官兵與義和團，恐怕倍感異樣。雖然早經熟知”庚子拳變”與”八國聯軍”，但全體中國人，包括大部分畫家或美術史家，或許未曾聽說，更沒見過這些版畫的真跡。現在，我相信，我們心中的民族主義情結–這種情結或強或弱，從未消失–可能會對這些畫心生反感：由西方人手繪的畫面中再 度確認祖宗的屈辱，畢竟與閱讀本國教科書的種種訓誡，有所不同。

這將是一項略顯尷尬的新經驗：如同百年前被洋槍洋炮轟醒，這些早已過時的洋畫可能提醒我們：民族的落後不僅在科技或軍事，而在歷史的觀念，這觀念的確立，起於觀看。

媒體影像，是現代人不可或缺的觀看經驗，是這整體經驗被融鑄為歷史，使現代人之所以是現代人。今天，中國人開始追求”知的權利”，其中，觀看的權利，至關 重要。億萬人民今已獲准從現代影像媒體同步獲知世界大事：冷戰告終、海灣戰爭、911慘禍、薩達姆就刑……新世紀以來，中國本土大事件也被酌情公諸媒 體，使國人得以目擊部分真相，譬如SARS疫情，譬如剛剛發生的汶川大地震。

一百多年前，中國人沒有這種觀看的意識–西方人有了，而且成熟。

雖然，19世紀中葉西方已經發明攝影術，而用於新聞攝影的快照技術遲至20世紀初方才出現，但現代西方的歷史學與傳播學已告確立，而普及版歷史畫的整套技 術系統，完善已久，此一系統即誕生於15世紀的銅版畫 （現藏柏林博物館的《鞭打基督》是最早可資考證的銅版畫，作於1446年）和18世紀的石印畫 （由德國人塞尼菲爾德於18世紀末發明）。19世紀，報紙、期刊、雜誌、畫報等等現代傳播業在西方次第出現，迅速茁育開展（法國石印畫刊的定期上市，時在 1870年左右），石印畫、銅版畫於是等同今日的影像媒體，成為傳播利器，與教會、宮廷的古典繪畫傳統始得分離而相頡頏，成為公眾的藝術，影響社會，服務 國家：那兩個世紀，正是英法確立現代國家與資產階級民主政治的偉大時代，同時也是歐洲列強在世界範圍推行殖民文化的全盛期。因此，這些精緻的版畫除了藝術 價值，更在全新的歷史觀，由於殖民擴張，西方新興圖像傳播囊括了世界各大區域的不同歷史與文明。

中國人的歷史意識，原本格外早熟。史識、史書、史官，在先秦時代即已出現，延綿不絕，及至晚清。但中國古典史學畢竟與西方現代歷史觀不是一回事，尤未進入 公眾與傳播的領域。再看繪畫，中國歷代墓室畫、壁畫、宮廷畫與圖文並茂的民間話本，均廣涉歷史主題 （中國版畫印刷術尤早於西方），然絕大部分歷史畫是為宮廷繪製，其功效，旨在歌功頌德，致力於歷史的美化與教化，雖也有限觸及爭戰，亦多取勝跡、凱旋等等 帝王偉業與朝廷盛事。西方現代歷史畫則注重歷史的真實性，直接描繪重大時事，追求人物與場景的準確詳實，不避暴力、死亡、血腥、失敗等等細節，使之可信， 進而產生歷史感。而石印畫與銅版畫介入傳播，以時效優勝，公眾不但閱讀新聞，同時經由畫面，隨時、及時、適時，獲知世界大勢，這種對世勢的把握與判斷，使 一個國家、民族乃至個人處於恒常的主動狀態，用約翰•伯格的話說，便是”自由地選擇和行動的權力”。

1900年，法國《Le Petit Journal》畫報增刊彩色石印畫，描繪庚子事變。列強中的英女皇伊莉沙白、德相俾斯麥、俄皇尼古拉二世等人形象具體可辨，滿清官員模樣的人高舉雙手，表情猙獰。

可以想像，當十九世紀中晚期中國發生一系列有涉民族危亡與國家轉型的大事件，清廷完全沒有圖像記載的概念。那時的中國朝野既沒有現代媒體，更不具備現代新 聞意識，而宮廷畫與人文畫從來遠避現實政治，與社會民眾長期絕緣。乾隆年間宮廷雖曾延請歐人以銅版畫刻印征戰勝事，光緒時代另有王肇宏赴日留學初識西洋版 畫技術，回國後著有《銅刻小記》一書，然前者止於宮內，後者影響甚微。直到清末民初，中國民間早期畫報這才出現可數的戰爭插圖，但那是對西洋同類繪畫的三 流模仿，並非出於歷史意識。是故，更新美術概念，引進西洋繪畫，乃成為此後中國新興美術的歷史契機，與五四新文化運動相呼應而相彙聚。

這不是藝術問題，而是，仍然取約翰‧伯格的話說：”所有古代的繪畫都是政治問題。”

眼下我們觀賞的這批石印畫與銅版畫，詳盡描述了自1850年到1900年間英法聯軍與清廷的歷次大規模衝突，儼然圖像編年史，倘若轉換為今日媒介，足以構 成一部大型文獻記錄片。作者忠於時事，每一單幅作品均依據史實，畫面是想像的，但未曾臆造，既描繪中國民眾對洋人的攻擊殺戮，也大幅呈現聯軍屠殺清軍與平 民的場面，文字說明介於新聞報導和歷史陳述之間，清晰而完整，惟刻畫列強瓜分中國的漫畫，帶有顯著的政治諷寓。

眾所周知，中西文化發生現代意義上的對比研 究，開其端緒者，是明末進入中國的西方傳教士。鴉片戰爭後，西方對中國的野心與興趣，持續升高，因此這批展品的三分之一畫面，向歐洲展示了華夏人情風物和 民俗景觀，是被美術化的早期地理學人類學圖像文本。當然，在西洋畫家的筆下，華夏的山川、城廓、樓宇、街市，尤其是中國人的形象，不免失據而失真，但作者 大致未予刻意貶低，反而隨處流露對這東方古老帝國的好奇，甚至嚮往。須知，當時的西方藝術家與媒體已告相對獨立，服務公眾，並不全然受制於政府意志。總之，一百多年前的西方人民，便是經由這批繪畫開始了認知中國的過程。

順便一說，19世紀歐洲的初期攝影曾被用於地理學或醫學等資料研究，攝影家分赴全世界，包括中國。第一批華夏各地風土人情的照片，悉數出自歐洲攝影家。日 本同類專家稍後跟進，攝取大量影像資料，為日後入侵中國的文化準備，提供視覺文本。攝影之廣泛用於新聞報導，要到二十世紀初葉，其時，已是歐洲石印畫銅版 畫黃金時代的尾聲，然而西方公眾對這精美而通俗的繪畫久已養成數百年欣賞積習，其中產生好幾代享譽一時的刻繪名家，舉凡文學名著、科教圖書、新聞業國際欄 目，競相刊載名家石印畫銅版畫，贏得廣泛的讀者和市場。

1900年，法國《Le Petit Journal》畫報增刊彩色石印畫，描繪八國聯軍入北京城後施行報復，殺害拳民後置其首於牆上。

時至今日，石印畫銅版畫已經從新聞出版業全身而退，成為西方美術史古董級文物。近三十年來，中國引進不少歐美古典及現代繪畫展覽，在我印象中，經典石印畫 與銅版畫真跡的專項展覽，似乎未曾得緣展示，故而眼前這一批不但以數量和品質見勝，尤以中國近代史的豐富內容，愈形珍貴，臺灣秦風先生獨具銳眼藏購並展示 這批原作，顯然出於比美術鑒賞更高更深的意旨，委實用心良苦–時移勢易，中國美術界及其觀眾，紛紛欣然關注新世紀種種新藝術，但我們對繪畫的歷史與政治 功能，較之百年前的無知蒙昧，可曾發生實質的變化麼？我們自以為國家已經富強，義和團之類陳年舊事，早有結論，而這批版畫也不過彼時的文物，有何值得格外 看重的理由？

我僅提醒觀眾：我們的祖宗–不論是朝廷還是拳民–作為畫中被擊敗的主角，當時渾然不知這些畫，更不知窺視中國者何止軍隊與洋商，還包括整個西方的目 光。及至帝國淪亡，革命驟起，中國人又哪里知道洋畫在其間扮演何種角色？本次展覽並不僅僅意在重溫民族的失敗，而在顯示百年前的”他們”，那些”先進國 家”與”先進文化”，何以制勝。這制勝的內因，基於文化，其中，包括這些繪畫。

1858年，英國《IlustratedTimes》畫報的銅版畫，描繪紫禁城全景。上圖是天安門朝南望，下圖是由朝北望。畫家未親臨北京城，是根據其他西洋畫師所做的現場素描重新繪製而成，基於西方的美學經驗，紫禁城被畫成如希臘神殿一般。