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作者： 南方週末 | 
日期： ●原現場由北京中央電視台錄製播出，內容由南方周末提供，圖片由央視電影頻道提供。
"給你看看我的靴子，我的靴子上沾上了戈壁沙粒。"史蒂芬‧史匹伯對張藝謀說。"隨著年歲增大，我開始更多為自己著想，承認這點似乎是宣佈背叛觀眾，但的確人老了，多了一點自私，更多為自己講故事，跟我事業的前半部分相比，為觀眾講故事的成分少了。""5至7年後，我所熱愛的膠片將會消失，我是好萊塢惟一用膠片進行剪輯的導演，我的剪輯師和我喜歡用剪刀剪片。膠片消失對我將是第一個巨大變化。
－史匹伯
"我還記得開學的那天，放了兩個內部參考片，一部美國電影，一部法國電影。那部法國片中有美女穿著比基尼，還有槍，我都看傻了－－－那個時候的我只有看革命題材電影的經歷，不知道世界上還有這樣的電影""有時候我拍電影我很清楚這些部分是不行的。你很清楚觀眾會批評，但是你還要完成。這個你沒有辦法，你也不能解釋給觀眾聽，大家都說，你就聽著。"
－張藝謀
4月17日上午，張藝謀召開了自己新片《滿城盡帶黃金甲》的開鏡記者會，史匹伯則在沙塵暴中完成了一次為時1個半小時的故宮之旅。"我們按照導遊路線看了一圈，參觀了皇帝的龍椅，歎為觀止；還參觀了鐘錶博物館，很多時鐘，很棒。"史匹伯說，"這是我這輩子頭一次。"1987年，史匹伯曾來過北京，但那次旅程幾乎所有時間都耗費在申請程式上－－－為了讓當時他籌拍的新片《太陽帝國》能到上海實地拍攝，必須在北京提交申請並獲得透過。4月16日，張藝謀獲聘為2008年奧運會開閉幕式總導演，史匹伯則受聘為文化藝術顧問。
4月17日，兩人忙完自己的事，聚到一起，在央視電影頻道的主持下，進行了一次對話。
兩小時的對話結束，主持人請史匹伯在「印第安納‧瓊斯」系列的海報上簽名。"我得想辦法再拍一部。"簽到該系列第二部電影的海報時，他指著女主角說："這是我太太，我孩子的媽媽，我是在拍這部電影時認識她的，我們結婚差不多14年了……"
主持人：兩位世界影壇巔峰級的人物將和我們在一起談論電影，我們期待的是一場思想的盛宴，希望見證兩位電影大師之間的碰撞與交流，感受他們各自的夢想與堅持。我想中國觀眾都非常想知道，你們是什麼時候第一次看對方的哪部電影的？
史匹伯：中國電影進入美國市場還是近期的事情，所以我們以前對中國電影並不了解。《大紅燈籠高高掛》是我看的第一部中國電影，印象深極了，使我對一個原本一無所知的文化、時代、歷史有了正面的反應。我突然覺得自己身臨其境，處於這幅人物畫卷的中心。感受很強烈。
主持人：你看過張藝謀的《英雄》？
史匹伯：當然看過，我們剛才聊到《英雄》，我有一個關於顏色的問題問他。許多導演用不同的鏡頭來表達意思和講故事。有時他們還透過攝影機來設定機關。《英雄》的奇妙之處是用色彩來講故事，就像是一種手語。聽力有障礙的人用國際通行的手語來交流，而色彩也是一種國際溝通工具，是你發明的一種語言。我不需要翻譯字幕，因為色彩傳遞了故事，這非常特別。
張藝謀：謝謝誇獎。史匹伯的作品我都看過，他一直是我最喜愛的導演。他的第一部作品《法櫃奇兵》像夢一樣，很好看，不知道他是怎麼拍的？後來還看了《外星人》和《大白鯊》。再到後來我看他的《辛德勒名單》和《搶救雷恩大兵》，非常感動，在這些電影中，我看到了他對人類苦難的反省。我一直是他的影迷，從上大學讀電影學院的時候就是他的影迷。他的電影都好，不管是有娛樂元素的《侏羅紀公園》，還是很有思想的《慕尼黑》。
我一直對他充滿了好奇，上次到美國看他拍《世界大戰》，回來就給同行講他在那裏怎麼導戲，湯姆‧克魯斯怎麼演戲。他們也都很好奇，而且都很羨慕。那天我真不想走，想多呆會兒，那是第一次看他工作。以後如果有時間，我還會到美國看他拍電影。
史匹伯：（笑）歡迎你隨時來。
主持人：請你們回憶一下，是什麼契機使你們第一次產生了對電影的興趣？是什麼契機使你們第一次覺得自己也能拍出好電影？史匹伯：我的第一次？我看的第一部電影是西席‧地密爾執導的《戲王之王》，講的是玲玲馬戲團的故事。
那是我第一次看電影，在1950年代初，那之前我從沒進過影院。父親說要帶我去看馬戲團，當我來到一座大建築裏，裏面沒有動物，沒有馬戲表演，只有椅子。大幕拉開後，一束光影投射到銀幕上，很粗，我非常失望，覺得被父親耍了－－他答應帶我看馬戲，但食言了。大約半小時後，我的感覺從失望變為喜歡，因為父親把我帶到一個全新的電影世界，而那正是我以後的世界。那是我第一次對電影感興趣。
張藝謀：我跟史匹伯的經歷當然完全不同，我最早看電影是在"文化大革命"，看的都是些革命題材的電影。
那是我接觸電影最多的時候，其實都是在反覆地看那幾部影片，大家都學電影裏的台詞。那時我在工廠和農村，完全不能預想自己跟這個行業有任何的關係。我覺得電影是很遙遠的事情，跟我自己毫無關係，就像是另外一個世界。
史匹伯：我深有同感。我當時想像不出自己會做那些電影人所做的工作。我看完電影，覺得他們一定是很特殊的人，來自特殊的家庭，有著特殊的訓練和教育。所以我從未想像自己拍電影。12歲時當我自己買了一台8公厘攝影機，我才意識到可以拍自己的電影，很業餘的電影，小規模的(做拍攝狀)。我拍自己家庭成員，在家裏為我三個妹妹拍了一些喜劇和正劇。
主持人：那時你們想到自己以後能成為世界上傑出的電影導演嗎？
史匹伯：不，當時只是嗜好而已。之後有一個很重要的轉捩點，就是看了《阿拉伯的勞倫斯》。當時我大約十幾歲，在亞歷桑納州唸書。《阿拉伯的勞倫斯》對我而言是一次啟蒙。電影放完，我就意識到，我會奮不顧身地投身電影，我願意捨棄一切進入電影界，成為拍出這樣影片的導演。那是我第一次在心底裏有了一種 被激盪的感受。我告訴父母親，"我以後要做這樣的導演。"但他們不相信我。
張藝謀：我在工廠上了7年班，想改變自己的命運。"文化大革命"結束以後，中國恢復了大學聯考招生，我就準備考大學，完全是為了找出路。我想過考體育學院、考美術學院，也想過考我們當地的西北農學院，因為錄取分數低，也許有希望能考上。我很喜歡照相，朋友就給我出主意說，有一個電影學院，你可以考。我當時還以為那是放電影的。就這樣，為了改變出路，改變命運，我考上了電影學院。我還記得開學的那天，放了兩個內部參考片，一部美國電影，一部法國電影。那部法國片中有美女穿著比基尼，還有槍，我都看傻了－－那個時候的我只有看革命題材電影的經歷，不知道世界上還有這樣的電影。
不過，我當時只覺得電影特別好看，完全沒有想到自己未來也可以做這一行，隻是覺得拿一個畢業證，有一個大學文憑，以後就好找工作了。
主持人：你們會有意識地去挑戰公眾的口味嗎？
張藝謀：我覺得中國現在還不具備這個可能性，而對我來說，也還沒有那麼大的勇氣來挑戰中國觀眾的審美情趣，因為中國電影市場剛剛形成，我們還需要有觀眾認為好看的作品，吸引他們進電影院。所以，你還不能完全逆反大眾心理，如果那樣的話，可能電影就沒有人看了。
我想，以後等我們市場規範了，可能會做些逆反的故事，也許會有個新鮮的感受。但現在，通常我都會考慮觀眾看故事的節奏和心理，儘量讓他們明白你講的是什麼。
史匹伯：很有意思，美國剛好相反。美國電影的題材很多，觀眾會不時改變興趣。美國觀眾朝三暮四。比如戀愛電影，20來歲的姑娘小夥子拍拖，這類喜劇 片有一部成功，好萊塢馬上拍出16部同類影片，直到這個類型筋疲力盡。然後，一位敢於創新的電影人開創一種全新的類型，一種沒人看好，但大受歡迎的電影，好萊塢便模倣這位開拓者，確立這個新類型，拍一大堆大同小異的片子，直到該類型氣數殆盡。這是長期的規律。我感興趣的是那些勇於創新的電影人，他們拍攝沒 有先例或有成功先例的影片。當他們成功時，就會有強烈的成就感。
美國拍電影的歷史很久，我們長期測試觀眾，觀眾要求某種原創性。我相信，當中 國的影院增加後，也會如此。中國的人口那麼多，十幾億人，但全國只有2500塊銀幕，我希望將來會興建更多的電影院。他們喜歡你，喜歡你的影片，他們喜歡看電影，看美國電影，看其他國家的電影。一旦影院數量增加，能滿足每個人的需求，口味就會變化。中國大眾需要各種各樣的影片，這跟美國觀眾一樣。
張藝謀：美國的電影觀眾很廣泛，認為看電影是生活的一部分，有這樣的廣泛觀眾基礎之後，就會有各種各樣的電影。也許觀眾更願意獵奇，更願意看一些挑戰的東西。我們還沒有到這個程度，沒有這麼龐大的觀眾群，雖然人數最多，13億人，但是電影觀眾的數字並不高，可能還需要一個過程。
主持人：你們都有過類似的表述，說電影不僅僅是娛樂。作為導演，你們在自己的作品中最看重、最堅持的是什麼？
《搶救雷恩大兵》呈現的是集體為拯救個體生命而做出的努力。
史匹伯：有一件事我絕對不會妥協，那就是我不會拍一部不用心投入的影片，即便是續集，別人說："他是為了錢才拍，他知道開片票房會很高，因為大家都 想看。"如果我的心沒放在裏面，我絕對不會光為了錢而拍。
我最不妥協的是我自己，別人說我拍《侏羅紀公園》和「印第安納‧瓊斯」系列是妥協，但其實我不是，我喜歡那些故事，喜歡接著把故事講下去。另一個我感興趣的是歷史，我很多影片都是歷史題材。隨著人到中年，歷史題材的影片開始吸引我。
在1970年代我不會拍《搶救雷恩大兵》那樣的影片，那時我對虛構的故事更感興趣，想探索電影的娛樂層面，想最大限度吸引觀眾，有點貪得無厭，希望每位觀眾都來看我的影片，所以我拍得很娛樂、很刺激。隨著年歲增大，我開始更多為自己著想，承認這點似乎是宣佈背叛觀眾，但的確人老了，多了一點自私，更多為自己講故事，跟我事業的前半部分相比，為觀眾講故事的成分少了。
張藝謀：我的情況可能比史匹伯先生在美國還要複雜一些。關於我拍片子的動機，眾說紛紜，長期以來，我一直是非常有爭議的人，有很多人說我為了得獎拍電影，為了掙錢拍電影，為了某種目的拍電影，甚至說，我是為了外國人拍電影。這些解釋我覺得都是不對的，都是片面的。
我們當然希望觀眾喜歡我們的電影，但是首先是我們自己要喜歡它，把自己的情感放在裏面。拍電影是一個很複雜的工作，要付出許許多多的時間和努力，一年、 兩年、好多年，有時候劇本搞好多年，你沒有那樣的情感，沒有那樣的心，沒有那樣的真誠，你無法堅持那麼長時間，無法承受那麼大的勞動量。你一定是很真誠地去愛這個作品。
史匹伯：我拍一部電影時，會徹底陶醉在那個過程中。我有七個孩子，有時最小的孩子叫我，叫我兩三次，也許叫到第三次我才猛然聽到。陶醉到連自己孩子叫我都沒有注意，那部電影必須值得我這樣迷失，以至孩子叫我都反應不過來。這只有當我完全陶醉在一部影片中，想著星期一上班要做 什麼，才會如此。有時我把這當作衡量選擇一個題材的標準，這個題材必須俘獲了我。如果故事沒有這樣的吸引力，我不會投身於此。
主持人：在拍攝中什麼是讓你們最興奮的事情？你們各自作品中出現怎樣的結果是你們自己最滿意的？
史匹伯：讓我很興奮的就是剪輯，拍攝時很頭疼，大家都來沒完沒了問問題，而我指望誰也別來問問題，每人不是都應該知道自己該幹什麼嗎？也許我沒有做好溝通。拍攝的壓力非常大，當我感覺我好像捕捉到需要的東西，打算結束某個鏡頭時，又感到沒有完全捕捉到，如沒有得到某個演員應有的表演。但你知道，一旦 進了剪輯室，你可以讓那個演員看起來很完美。拍片時不能盡善盡美，但透過剪輯技巧、透過把場景合起來，你能彌補。在剪輯房裏我能運籌帷幄，把一部影片剪成 17種不同的樣子。拍攝隻是為我提供了更多機會，讓我能剪出一部好片子。
剪輯時沒有壓力，導演時全是壓力。所以我更喜歡剪輯。
張藝謀：所有工作都結束了，我坐在放映間裏，雖然工作當中看了500遍，但最後看一遍完成的電影，這個時候我心情最好。我就坐在那兒，把自己當作一個觀眾。我第一次看，會覺得像小孩一樣，會很喜歡，不管電影出來大家是否喜歡，那是我特別愉快的一刻。但是我跟他有同感，在拍攝現場壓力是很大的，很複雜的，要面 對許許多多的決定，要回答各種各樣的是或者不是。這個時候犯的錯誤，沒有辦法彌補。有時候演員演的和自己拍的，還有天氣等因素，不是你想的那樣，跟你想的不一樣，怎麼辦？
我有時候會覺得很無助，好像這個事情就是這樣發展下去，跟你想的越來越遠。但是你又必須拍。你會覺得很無助，很無奈，不知道 怎麼面對。但是沒有任何人可以幫助你，你要自己決定該怎麼辦。你沒有靈感了，也沒有好辦法了，拍還是不拍，每天用那麼多的錢，那麼多眼睛看著你，演員也看："導演，是這樣演，還是那樣演？"當你突然覺得很盲目的時候，那個時候是我最痛苦的時候。
史匹伯：我完全同意，跟你一樣感同身受。我 們當導演的都是兄弟，幹我們這一行有一種兄弟般的默契，因為我們站在同一條戰壕裏來面對槍砲。我們整個拍片生涯都在抵擋這些砲火。觀眾才不管你這些壓力，他們隻在乎影片好不好看，是不是夠娛樂，有沒有教育性，能不能打動人，這些才是觀眾關注的。從某種意義說，我們兩個已經成功，讓我來談論當導演有多大壓 力，要大家同情，聽起來有點自私(笑)。
張藝謀：中國人有句話叫做"站著說話不腰疼"。觀眾隻會說你這個行，那個不行，你這個電影為什麼不深刻呢？大家都不清楚，有時候我拍電影我很清楚這些部分是不行的。你很清楚觀眾會批評，但是你還要完成。這個你沒有辦法，你也不能解釋給觀眾聽，大家都說，你就聽著。
史匹伯：沒錯。我最害怕的就是第一次看初剪好的影片，我會故意拖延，如果本來應該要星期一看，我會推後到星期二、星期三、星期四。
我害怕坐在那裏，看著過去一年的工作結晶，發現完全不值，發現我浪費了一年的人生，浪費了跟孩子相處的時間，拍出來的影片我不喜歡。早年拍片時還沒有那 麼強烈，但年紀大了，我真的很害怕放映室燈光暗下來，電影開始放映，我自己是不是會喜歡，如果不喜歡有沒有補救辦法，能不能拍得更好，這些對於我是整個拍片過程中最焦慮的時刻。
主持人：我記得您在一次訪問中曾說過，導演是百分之八十溝通，百分之二十技術。您能詳細談談嗎？
史匹伯：是這樣。你腦子裏有一個想法，有一個景象，沒有成形。這個景象有某種意義，你設法使之聚焦。那就是拍電影的關鍵。你的一個構思、一個想法，也許來自別人，但最終被導演所擁有。因為它是沒成形的，所以我需要劇組人員都理解我腦子裏是什麼，是怎樣的畫面。攝影師能理解我需要怎樣的布光，演員能理解某場戲怎 樣演，這一切都需要溝通。讓劇組人員理解你的設想，這就是我說的百分之八十的工作。聰明的辦法是僱傭一個優秀的班子。如果你有一個出色的攝影師，你就卸下了一個重擔；如果你有一個出色的剪輯師，那又卸下一個巨大的擔子。我從1976年起就用同一個剪輯師，邁克爾‧康。基本技巧是：你是否能積極調動你的班 子，他們也是電影人。那樣你就能減輕很大的壓力。所以這是百分之八十溝通，百分之二十技術。
張藝謀：我以前是很不愛說話的人，性格很內向，就是當了導演以後，現在就成「話癆」了，成了一個囉嗦的人。真的是這樣，你每天都要說，跟各個部門說，你要把你心中對這個電影的想法，對它的顏色、光線、表演等 等很多你的夢的想法，傳達給你的團隊，要讓所有人都理解。有時候一天下來，都想抽自己的嘴巴。
主持人：在《搶救雷恩大兵》中我們看到的是一個集體為拯救一個個體的生命而努力；在《英雄》中，我們看到的是個體為了集體的利益而犧牲。這兩部影片所傳遞的生命觀，是否詮釋了你們對個人和集體關係的理解？
張藝謀：我先說，東方的哲學中很講究捨身取義，一個人要為事業、為集體去犧牲，個人不重要，集體榮譽最重要。小時候上學就是這樣，我們一直受這樣的教育過來。在今天雖然中國社會發生很大變化，但是這種傳統文化裏面的東西是很強的，尤其是在武俠電影的表現當中，這種捨身取義，一個人為了義字可以死，死是很 光榮的，這個概念是東方哲學的概念，所以我的電影也是強化了這種概念。
史匹伯：《搶救雷恩大兵》是講二戰的故事，二戰是最後一場偉大的戰 爭，決定了是法西斯主義統治世界，還是民主得勝。二戰也是中國歷史的轉捩點，因為沒有整個世界跟日本帝國和納粹德國作戰，如果戰爭的結局不是那樣，中國的面貌以及歷史就會不同。所以說二戰是一個十字路口。大家都認為是跟法西斯主義作戰－－我這裡不僅指美國人－－他們犧牲自己是為了拯救等待他們的家鄉父老， 是為了拯救自己的祖國，拯救自己的朋友，那種犧牲是值得的。這就是《搶救雷恩大兵》要表達的。這支美國小分隊經過了激烈的爭論，表達了不同意見，最後他們願意犧牲自己來救一個從未謀面的小戰士，一個沒有分量的人。他們救的是一個抽象的士兵，從某種意義上說，就是在拯救世界。這跟《辛德勒名單》的一句話異曲同工。
那句話出自猶太教義的古訓，從希伯萊文翻成英文，意思是："拯救一個人，就是拯救全世界。"《辛德勒名單》彰顯了一個生命的價值，對於全世界有多麼 重要，一個活下來的生命會在將來產生漣漪效應，影響到大家；同一個人如果被殺害，漣漪也會擴展，在將來影響到大家。我強烈感受到，這兩部電影有相似的主題。我知道這是中國文化的組成部分，但這也是60年前美國文化的組成部分，也許現在削弱了許多。
主持人：在你們的最新作品中都觸及到了有關人類文明的衝突的問題。《慕尼黑》力圖讓以色列和巴勒斯坦這兩個衝突多年的民族考慮相互溝通的問題；張藝謀導演的《千里走單騎》講述的也是溝通的故事，發生在中日這兩個歷史上曾經有過戰爭而且現在依然不平靜的民族之間。這是巧合嗎？
張藝謀：史匹伯的《慕尼黑》我看了以後很傷感，有一種悲傷在裏面，讓我想到今天還有許許多多這樣的事情不斷發生。我們就會想一個問題，就是我們人類什麼時候可以真正消除敵意，真正互相理解，真正可以停止在肉體上消滅對方。溝通、理解，拿嘴說很容易，但是到底什麼時候能夠實現，誰都不知道。我的《千里走單騎》講的是父子的溝通，兒子都死去了，父親才感到和兒子溝通非常重要。我那個作品沒有他的作品那麼厚重，也是表達一種遺憾，姍姍來遲的遺憾。他的作品更深刻，讓我看了很傷感。
史匹伯：這是當今人類世界的問題，不僅是中東問題。還有環境問題。我們這個世界缺乏溝通。大家不願傾聽，不願傾聽對方，隻願聽自己的，聽自己的利益，聽所代表的企業利益，聽金錢，因為金錢的聲音更大。
有人說我們的環境已經到了惡化的邊緣。100年後，全球變暖，各種各樣的糟糕情況發生，人類何去何從？在我們孩子長大後，他們將繼承一個環境極端惡劣的 世界，氣候發生劇烈變化。這不是科幻，不是我下一部科幻片，這些是科學的事實。導致這種現象，是因為大家不願傾聽，隻顧自己滔滔不絕，而不願花一點時間聽別人的意見。在我看來，溝通是國家必須征服的下一個最重要的戰線。我說的國家，是指我的國家，也是指你的國家，全世界所有的國家。近年我拍攝的許多影片都跟這個有關。
張藝謀：一個導演，思考的問題越深，越多，他的作品越富有這樣的意義。史匹伯先生拍的科幻電影或者動作電影，看起來可能是很娛樂的，但是實際上那裏面有他的思考，他還是強調那種愛、那種溝通。我看了非常喜歡，真的看了眼淚汪汪，一個外星來客，和人類成為朋友，一個虛構的故事，但是會讓你藉助孩子的眼光來看到愛，而且那個愛會讓你很感動，讓你會突然考慮人和人之間的溝通。
史匹伯：黑暗的影院中有著魔力。電影能夠 改變人們觀察世界的方式，比政客的演說更加有效。電影以及其他藝術能透過某種美學來與人溝通，激勵他們行動，改善世界。當我看到一個建築，比如弗蘭克‧蓋 裏在西班牙畢爾巴鄂設計的驚人建築(指古根海姆博物館)，那個建築能打動我，激勵我。人們會被繪畫感動，被各種藝術感動，被你的電影感動，被各種電影感動，於是他們會生活得更加積極向上，更有追求，甚至跟銀幕上的角色產生認同，倣傚他們。
我相信電影在人類進步中扮演著非常重要的角色，影響著大家，讓大家勇於掌握自己的命運。
主持人：當你們在進行電影創作的時候，你們會認真考慮本土以外觀眾的感受嗎？如果會考慮，你們又是依據什麼來判斷本土之外觀眾的感受呢？
史匹伯：我很想知道海外觀眾怎樣看我的影片。很美國化的東西在中國能引起共鳴嗎？具有中國文化色彩的東西能在美國引起共鳴嗎？答案是－－絕對能！我不必講漢語，你不必講英語，因為電影包含著優美的資訊、人類的資訊。我很想知道我的影片在不同國家引發的反響，不同觀眾的不同詮釋。
我是否用了太多俚語俗語，造成影片無法翻成法語、緬甸語、非洲的曼地語。有時美國喜劇在美國很賺錢，但海外賣不動，因為喜劇是有國別的，法國人聽了好笑的，美國人不一定覺得好笑。有些影片在海外好賣，在美國不好賣；有些在海外沒市場，但在美國非常賣座；還有一些在任何地方都不受歡迎。我很想了解其中的奧妙。
《英雄》是個體為了集體的利益而犧牲的故事。
張藝謀：我經常被批評，說我為外國人拍電影，這完全是誤會，因為我完全無法了解外國人如何看我的電影。我出國時間也不多，每次出國都是參加電影節或者一些宣傳活動，接觸的全都是記者，記者有時候坐在那裏問問題，然後先說我們喜歡你的電影，我也不知道是客氣話還是真話，也看不懂他們的報紙，只能聽翻譯告訴我，聽幾句而已。
我每年看外國電影是很多的，可能超過我看中國電影的數量。我為什麼喜歡那些電影呢？不同的國家的電影，裏面的人的情感感動了我，不是那些文化、風土人情、社會歷史。
有時候就有這樣的情況，導演很有感情，自己看都會哭，哭得不行，但別人說我沒有看懂，沒有明白。所以，我覺得感情有時候要回到它的最簡潔的方向上去，感情的交流是最最單純的。我在意這一點，不要讓大家看不懂，把握這個，你就會相信，無論中國人還是外國人都會喜歡的。
主持人：好萊塢電影一直佔領著世界各國的大部分票房。一方面，抵抗好萊塢文化侵略常常成為一些國家電影人的口號，另一方面，在好萊塢穫得承認又是各國電影人的夢想。在你們看來，這種現象意味著什麼？
張藝謀：我們的觀眾被美國電影吸引，有人就很生氣。但你不能這麼簡單地看，你還要看到，好萊塢商業大片有什麼樣的娛樂元素？或者怎樣去吸引觀眾？它的方法是什麼？為什麼？中國有句老話，“他山之石，可以攻玉”，要吸取他們的方法和經驗，然後在民族電影中孕育，然後想辦法把你自己的文化用很好的方法包裝出 來，吸引你自己的觀眾。
史匹伯：這個問題約12年前在法國和意大利就出現過。1993年我剛拍完《侏羅紀公園》，威尼斯電影節給我頒發一個獎。大家都氣勢洶洶，因為《侏羅紀公園》霸佔了當地所有的影院，而意大利和法國的本土電影得不到放映場所。他們把我妖魔化，因為我剛好在他們那兒領獎， 那個獎並不是給《侏羅紀公園》的。有人衝我吼，說我傷害了意大利電影業，摧毀了法國電影業。我不知道該怎樣回答。我感到糟透了，很自責。報紙標題的確這樣說我，而公眾相信大標題，而不是標題後的真實情況。
事實上，很多法國和意大利影片在上映，但確實我的影片佔了大多數銀幕。我第一個反應就是因拍了《侏羅紀公園》而感到不安，我感覺我是這兩個國家的敵人。
打那以來，那兒建了更多的影院，更多的銀幕，因此當《哈利波特》來到時，佔領了很多銀幕，但依然有足夠的銀幕放映他們本國的影片。我不再難過，因為事情已經得到解決。
我老是說，如果你們那麼不喜歡我，說我霸佔你們所有影院，幹嘛還要訂購我的影片？幹嘛不對我說“不”、禁止我的影片？他們說，你的影片賺錢嘛。你說該怎麼辦？真是百思不得其解(笑)。
主持人：在你們看來，你們與自己的觀眾之間是怎樣的一種關係？你們是在掌握、控制他們，還是在順應、滿足他們？史匹伯：當我拍攝"印第安納‧瓊斯"系列和《侏羅紀公園》那樣的影片時，我會設法滿足觀眾，讓他們開心。
我會想拿什麼手段讓他們害怕，讓他們驚奇，我就像是馬戲團班主，透過題材來操縱觀眾，因為這些影片本來就是為了取悅觀眾的。當你的笑話把觀眾逗笑時，當大批觀眾來看你的影片時，你會有成就感。但我必須把這些影片跟《搶救雷恩大兵》、《辛德勒名單》、《斷鎖怒潮》、《紫色》、《太陽帝國》、《慕尼黑》等分開。後面這些影片主要不是為了好賣，我拍時並不認為會賺錢。
我以為《搶救雷恩大兵》不會有人愛看，因為我描寫戰爭的方式非常直接、坦然。我要用一種以前沒有的方式來拍，按照老兵們向我描述的來拍。我預想不會有人想看這部影片，但我猜錯了，大家很喜歡。我拍攝《辛德勒名單》時也是這樣。這些故事是我必須拍的，不管有沒有觀眾。
張藝謀：我覺得中國觀眾是眾口難調，真的是這樣。除了喜劇電影，導演坐在電影院和觀眾一起看，看了觀眾笑了多少次，會很明確地有成就感，知道觀眾是否喜歡。除了這種類型以外，其他電影沒有一個觀眾調查制度來反映觀眾喜歡的程度。一個電影公映以後，第二天我看到的都是媒體記者們寫的東西，可能全中國只有50個記者、80個記者寫的文章，就好像鋪天蓋地了。是不是真的反映普通觀眾的立場呢？無從得知。我們真的不了解普通人。
至於票房，票房高的一定是觀眾喜歡的或觀眾不喜歡的？也不一定。票房高，反映的是觀眾進電影院的人數，但是否喜歡，你又沒有辦法調查。其實我一直特別希望有這樣一個機構，能真的不帶偏見調查一下各個層面的觀眾，有一個科學的抽查。我們導演也真的能知道觀眾看這部電影後的反應，但是我看到的所有的媒體評價，都是媒體記者寫的，有時候有不同心態就會寫出不同的東西，所以無法了解。
主持人：很多人會說，電影的歷史實際上是技術進步的歷史。你們同意這樣的觀點嗎？
史匹伯：我不同意。電影的歷史是講好故事的歷史。莎士比亞說過，劇本是關鍵。我一直堅信這一點。一切都在故事的講述中。如果電影不好，那是因為故事不紮實。好電影毫無例外有好故事。正因如此，電影將永遠陪伴我們，永不消失，因為總會有人講故事的。
我拍《侏羅紀公園》，如果沒有數碼科技，那些恐龍就會是老式的模型，動作僵硬，就像1933年版的《金剛》中那樣。但有了數字動畫這個新工具，我們可以讓《侏羅紀公園》裏的恐龍首次像真的恐龍那樣。這些工具讓你更加深入挖掘自己的想像力，把觀眾從未見過的搬到銀幕上。數字革命方便了大家，方便了你描繪萬箭齊發的景象，而這些箭能射到一個人的全身周圍。科技幫助我們成為更好的講故事的人，但科技在故事的講述過程中並不重要，它隻是讓你取得更多的細節。
張藝謀：我認為技術不能決定電影的進步。我很同意他的說法，電影是靠故事吸引人的。哲學家認為電影要表達深刻的人文含義；對很多人來說，電影是要娛樂的；也有很多人說，電影是要教育人的。不管功能怎樣，故事講得好與壞是電影成功的關鍵。
今天的技術這麼發達，讓導演講故事的能力增強了，但是導演講故事的壓力也更大了，因為觀眾對故事的要求也更高了。
主持人：有一種設想，說數字技術的進步，使得宏大場面不再需要大規模的投資和制作，這也就意味著更多個人有機會去進行原本需要巨額投資才能進行的電影拍攝。
張藝謀：就現在的技術而言，個人還花不起這個錢，我們在談動作電影的資金問題，這真的是一秒鐘都要很多錢的，個人目前還做不到。
史匹伯：今天的電影比以往任何時候都要昂貴，每年的拍片成本不斷增加，現在可高達2.7億美元，那是非常大的一筆錢。我沒有看到科技在美國降低了拍片成本，反而是增加了拍片成本。
我跟湯姆‧漢克斯拍過一部影片，叫作《航站情緣》，講一個人在機場滯留了一年。我有兩種方法：一是花費1400萬美元建造一個機場候機廳，那是我們最 終的選擇，因為另一個選擇是讓湯姆‧漢克斯和其他演員在綠幕前表演，用數字動畫做一個機場，然後用數字方式襬到背景上來襯托演員，但那需要花費3500萬美元。在這種情況下，老式的方法是最經濟的－－請美工、工匠、藝術指導、工人，來一起搭建一個典型的好萊塢電影場景。
高成本電影必須成功，否則幾部昂貴的大片一旦票房失利，整個好萊塢行業就會被殃及。去年，5部獲奧斯卡最佳影片提名的作品中，4部都是獨立片，成本都不足1500萬美元，而我的《慕尼黑》花費了7000萬，預算比它們4部加起來還高。只要低成本和高成本電影搭配得當，前景就會順暢。
主持人：50年後的電影會是怎樣的形態？
史匹伯：我想，50年後，你隻要吞食一片這麼小的藥片，裏面濃縮了一種數碼體驗，你的故事全在裏面。藥片吃下去，你頓時覺得自己成為劇中人物，進入劇中的世界。這種藥片是合法的，不是非法的，由某家好萊塢公司製造。晚上上廁所就能把它排洩掉。
50年後會怎樣，我不知道，我是在開玩笑。
5至7年後，我所熱愛的膠片將會消失。這是我不願看見的。膠片不會在所有國家消失，但在美國，一旦放映業、影院波士購買數碼放映機，好萊塢就會拋棄膠片 和光合化學程式，所有電影都會轉向數碼。對那天的到來，我很傷感。我不僅用35公厘膠片拍電影，而且還喜歡用膠片來剪輯。我是好萊塢惟一用膠片進行剪輯的導演，其他人都用Avids或其他電子剪輯平台。我的剪輯師和我喜歡用剪刀剪片。膠片消失對我將是第一個巨大變化。
其他變化如電視、網路，正在奪走美國的電影觀眾；還有手機也在分流電影觀眾。好萊塢會想方設法用新方式吸引大家看電影，以此來阻擋電影觀眾的流失。這是我能想象的好萊塢爭奪觀眾的方法。而我自己的解決方法則是，把故事講得更好，以此爭取觀眾。
張藝謀：中國電影也是一樣。電影太依賴於技術，一個重大技術環節的突破，可能使它產生很大的變化。我無法預測50年或100年以後電影什麼樣子。但是他說的那個很重要，因為有很多的娛樂項目，如手機、網路，現在的電影觀眾都會被分流。
100年以後還有電影院嗎？電影院會不會成為古董？那個時候可能看電影是很奢侈的事，需要花很多錢，可能這種集體的觀影方式會成為一個最美好的回憶了。
史匹伯：人類是社會動物，我們都是社會動物。我們總要出去跟陌生人坐在黑暗中共享一種經驗。這永遠不會消失。也許將來的影院會減少，但我們依然渴望社交經驗，希望跟很多人共同觀賞某種娛樂，而不是獨自使用iPod。
張藝謀：那時，導演是最光榮的職業，因為是他使大家走到一起，進行真實的社交。
（本文轉載自《南方周末》，原文由央視電影頻道校對後提供，史帝芬．史匹伯口說部分由周黎明譯）
圖片由"村民DV計劃 "提供
"我叫農科，農民的農，科學的科。"60歲的農科是"村民DV計劃"年紀最大的參與者。
10個村民，懷著忐忑的心情來到北京，他們中不少有過進城被騙的經歷。
這次他們沒有被騙，他們每人得到一台DV，條件是－－－他們要回到生活的村莊，用DV來記錄自己身邊的村民自治進程。
"以前我沒事就幹這個。"55歲的賈之坦伸出雙臂，在面前推動並不存在的麻將牌，"現在我哪兒還有時間？"
去年9月，"中國村民自治影像傳播項目"透過本報徵集作者。賈之坦報名參加，並且真就獲選成為10名村民DV作者之一。11月他到北京接受了3天"紀錄片速成"培訓，得到一台家用DV攝像機、一副三腳架和10盒磁帶。
在湖南省石門縣白雲鄉園藝場村，老賈本來就是一個人物。七八年前他把自家糧食地改種柑橘樹，等其他村民逐漸開始效倣，他的果園已經獲利頗豐；待別人的果樹也到了收穫年景，老賈已動手收購當地柑橘販運到北京、東北。很多事，他都比別人先一步。
眼下脖子上掛了一台DV攝像機，走在村子裏，老賈胸更挺、脖子更直，企鵝般驕傲。出了家門，街面上支著的盡是牌桌。"二叔，不來幾圈？"村裏人熱情地邀他加入。老賈右手背在後腰，左臂平伸出去，很不屑地衝他們擺手。
"中國村民自治影像傳播"，由獨立紀錄片作者吳文光策劃，隸屬於"中國－歐盟村務管理培訓項目"，該項目旨在促進中國村民自治的全面發展，由中國民政部和歐盟駐華代表團共同執行，已歷時5年，今年5月將結束。
這個項目包括"青年導演計劃"、"村民DV計劃"和"村民圖片計劃"。共有45名中國村民向項目組提交了申請，他們只需提供很簡單的材料：一是證明自己的農民身份，一是寫下自己為什麼希望參與這個計劃。
"包路費吃住，還給這給那？"10位被選中的村民作者，大多是將信將疑地來到北京，他們身邊幾乎沒人相信有這等好事。"有人出來了兩三次，都是被騙，一次是報紙上廣告說收購農副產品，他去了，被騙了錢；另一次也是類似情況，他有了防範，沒交錢，但路費白花了。家裏人都反對他這次出來。"吳文光說。
10人之中有4人對DV並不陌生，來自浙江金華的伊初建甚至非常熟悉－－－他的職業就是拍攝婚禮錄像。
帶著項目發給的設備，10位村民回到自己家鄉進行拍攝，20天後，他們將素材帶回北京，在工作人員的幫助下，各剪輯出時長10分鐘的短片。這些短片的集合，成為"村民DV計劃"的最終成果，"五一"期間在草場地工作站公開放映。
"當DV在手，他們可以開口說話"
賈之坦拍攝了鄰村一個採石場的所有權糾紛。經營著採石場的是雷公嘴村村委會原主任，村民要求他把採石場歸還村集體，主任不答應。村民們於是選掉了這位主任，由新任村領導繼續與他交涉。雙方的糾紛升級，村領導找到公安部門，把拒不交權的波士拘了起來。採石場停工了。老賈把鏡頭對準糾紛中方方面面的人物，逐一進行采訪。
吳文光把項目組人員分成3組，分別前往村民作者的拍攝地觀察並做必要的指導。他看到了老賈最初的拍攝素材，"跟我們常見的《焦點訪談》方式一樣。"
"當DV在手，他們覺得有一種可能，他們可以開口說話。"吳文光說，"焦點訪談"
幾乎是他們直覺想拍的。他不得不與村民作者做大量討論，到底是拍那種曝光式的東西，還是拍一個所謂的紀錄片。
"這種交流是非常困難的。什麼叫紀錄片？怎麼才不是新聞曝光？"儘量尋找通俗的方式，吳文光給老賈講了電視台新聞操作的現實和"行規"，比如正面、負面報道的比例平衡，比如被監督方怎樣在不同階段使用"圍、追、堵"的"補救措施"。
老賈起初情緒不小：為什麼不讓我這麼拍？他的立場相當明確－－－村集體所有的採石場，當然應該歸還集體。
但就在拍攝過程中，出現了老賈也絕沒料到的變化。採石場波士是被抓起來了，可村集體並不具備即刻接手經營的能力，原先在這裡有一份工作的村民反倒沒飯吃了，時間一長，他們也吃不消。應了吳文光的話："這樣一個亂局，誰對誰錯，你能判斷出來嗎？"
完成的短片《採石場》最終棄用所有的採訪素材。片頭字幕交代："經營了12年的采石場，因所有權問題，到2005年11月止，已停工3個月。"一組空鏡頭展現了寂靜的采石場。村裏仍是意見紛紛，但也有人開始埋怨："動不動找派出所來抓，鄉政府做得，基層政府做不得。鄉長幹幾年反正就走了……"片尾，村民們聯名把波士又保了回來，幾桌熱氣騰騰的酒飯之後，採石場重新開工。
廣西隆安縣都節鄉都結村的農科，今年已經60歲，在介紹自己姓名時總是說："農業的農，科學的科。"農科拍攝的短片叫《扶貧款評審會》：一個村子得到1萬元扶貧款，要求扶助10戶農戶發展養豬業，每戶1000元。
人人都想得到這筆意外的財富，路邊竹林下的村民會議七嘴八舌。有人提議幹脆按全村人口平均分配，有人甚至提出按戶抽籤，中者獲取。後者被徹底否定了：平分至少人人有份，而如果抽籤不中，本應扶助的反倒什麼都沒得到。
最終的解決，是村民按照統一的貧困戶標準向村委會提出申請，然後張榜公佈，由村民投票決定扶貧款的獲得者。
農科的拍攝非常簡潔，三腳架穩穩支在人群中，像一個看戲的人，沒有中景近景特寫，只有大全景。攝像機只不過換了幾次位置，一個故事已經講完。"要做影視分析的話，就是他的身份和條件決定了這種方式，他根本沒有想到別的方式。"
村民投票的方式，是向每個名字下邊的大碗裏，投進一顆蠶豆。吳文光看素材時，本能地提出問題：我們看不到他們往碗裏投的是什麼。你給我們看看是蠶豆也好，不然別人以為是石子或花生。"他就很害羞很後悔。後來到北京，他說自己又補拍了一些鏡頭，幾個特寫，手在往碗裏丟蠶豆。這時我已經覺得完全沒有必要了。"吳文光意識到，拍"焦點訪談"固然不妥，而任何所謂的"紀錄片"標準也很無謂，"原本就是他自己的拍法，應該尊重他的方式。"
"誰知道你是不是有啥壞心眼兒？"
"在部隊時，就是因為知道村委會組織法的實施，以為可以為村裏做點事，實踐一下小範圍的民主自治，才決定不留部隊做士官。回村以後，現實遠比想法複雜。獨斷專行貪贓枉法的村官，竟然把村裏的田作為商品，出賣給村民耕種，所得收益用於揮霍……"山東省萊州市郭家店鎮觀音寺王家村的王偉，在申請表格裏寫道。
王偉是個"維權分子"。自1999年退伍，為村裏土地分配問題，王偉幾乎成了村裏的職業活動家。"幾年下來，上訪、告狀，通通試過。最終是借媒體的力量，登過報、上過電視，才達到換人的目的。"王偉笑稱自己是村委會徹底換班子的"幕後黑手"。
村官是換了，但兩年多過去，村裏土地面貌仍沒有大的改觀。
"我想，我經歷的是村民自治中的典型案例，能用影像記錄所發生的，是我所願。我將記錄村委會議、代表會議、村民會議，其中爭吵辯論，甚至謾罵鬥毆……過程中應該不乏精彩。只是這精彩在我看來是有些悲哀。"
王偉沒能拍攝到預期的內容。原因很簡單，那些會議被擱置，在他拍攝的20天當中，什麼也沒發生。
北京市順義區楊鎮地區沙子營村的邵玉珍，與王偉的拍攝動機類似："我們村子裏，幾乎沒有進展，有很多事情並不像你們想像的那樣。我要透過這次活動，告訴一個真實的情況。"
邵玉珍原打算拍的題目也是"包地"，同樣因為沒有足夠的事件發生，沒拍成。她幾乎羞於參加後期制作，在項目組的勸說下，用她"練手"拍下的素材剪成了《我拍我的村子》。
不過平淡無奇的農村生活片段，卻也別有生趣。比如村裏有人家蓋房子，她來拍攝，主人不高興了，上來質問："這是啥意思？""沒啥意思，拍著玩兒唄！"
"蓋房子有啥好拍的？誰知道你是不是有啥壞心眼兒？"攝像機始終沒停，邵玉珍毫不退縮地應答著，又聰明地扯開話題："你說說，為啥參加蓋房？""給姪子蓋的。他那房子要倒啊！"房主對著鏡頭哈哈地樂起來。
在最終的評選中，《我拍我的村子》獲得了村民DV計劃的一等獎。
王偉的短片《分地》，其實也很有模樣，但他自己說起來，"扔廁所裏衝走算了"。因為"現實當中對身邊的生活有很多的感覺，但是拍攝時卻說不出來，不知道怎樣表現"。
村民影片評審時，王偉實在憋不住心裏的問題："紀錄片對社會，對我自己，究竟有什麼作用和意義？"
問倒了一位評委："這個問題太大了，得讓我回去想想。"
王偉一直在拍攝他村裏十分貧困的一個"王老五"。分地不公的問題對這類人的傷害是最嚴重的，其他的家庭，至少還有青年在外地打工的收入。他跟"王老五"閒聊著，看他做一頓午飯，黑不溜秋一籮饅頭。抬腕看表，下午1點多，該走了。
"起初我對他是同情和可憐，現在回頭看，很扯淡。"王偉說，"其實我和他是一樣的人，那時候對他卻是沒有尊重的。我連看他吃完一頓飯的耐心都沒有，這種所謂的關懷，就是放屁。"王偉現在的打算，是"踏踏實實地記錄村裏的現實"。除了繼續拍攝"王老五"，他還對村裏老人講述記憶產生了很大興趣。"聽他們說起1960年代的情況，很震撼。我應該把它們留下來。"
邵玉珍的想法也不一樣了："我無力改變村子的面貌。我的動力在村民，他們喜歡我拍的東西。我用DV錄像幫他們排練春節演出，我拍自己種西瓜的全過程，也拍鄰居的家長裏短，說不定將來什麼時候有用。我就把它當一個工具，記錄自己生存的過程。"
"人家以為你是記者，很多事都來找你"
"五一"期間在草場地重聚的5位村民中，湖南岳陽的周層佳最"沒精打采"。被問及完成拍攝後的感受，他說："我非常茫然。像是黑暗中的小孩，不知道該往東還是往西。"
周層佳拍攝了鄰村的村書記吳愛國。這位書記十多年前就開始上訪反映農民負擔過重的問題，甚至因此被拘留過兩次。周層佳欣賞這樣的人物，"在農村這樣的人太少了。真正解決農村、農民問題，還是要靠農民有自己的思想和見解，要靠教育。靠外面的力量，不現實。"
他對自己的片子很失望。一是因為對DV太不熟悉，一是拍攝時間太有限，與對象交流不充分。40多歲還沒有摸過照相機的周層佳，看來對DV這個新工具和"紀錄片"沒什麼信心。
"我以前也像王偉，熱情，過分激動，但隨著年歲增長，越來越圓滑世故了。"老周說的真是心裏話："社會非常複雜，尤其中國農村。為農村、農民說話，說真話的人，結果都不是那麼理想。我自己不站在農村沒有思想、沒有見解那群人裏，但像吳愛國那樣上訪告狀，聯合群眾抵制一些不正當現象，我也沒有那樣的勇氣。"
賈之坦則是另一個極端。這位55歲的湖南村民第一次接觸DV之後，新點子層出不窮，確實是不可能再有時間打麻將了。上次離開北京，他從吳文光那兒借了賈樟柯的紀錄片《公共場所》看，很快就大受小賈啟發。這次來北京的火車上，老賈看見車廂連接處總是聚著抱孩子的農村婦女，頓生靈感："我可以拍一個關於她們的片子，就叫《車廂連接處》，或者《無座乘客》。"
在家鄉，因為有了DV攝像機，老賈確實感到"身份改變了。人家以為你是記者，很多事都來找你"。一些村民希望他牽頭，組織農村合作社，老賈躍躍欲試。這次他還主動聯系河北定州晏陽初鄉村建設學院，打聽中國人民大學農村問題專家，希望諮詢相關知識。
老賈最受大家贊許的點子，是在農村建立"DV生活娛樂室"。"農村的娛樂除了麻將，就是那些武打的、黃色的東西。年輕人其實都出去打工，村裏的人並不愛看這些。他們看了我拍的東西，都覺得好看。"
就是迷茫中的周層佳，也非常支援賈之坦的想法。"我們的鎮常住人口2萬，連個電影院都沒有，沒有一個文化陣地。DV娛樂室如果結合好的內容，可以用漸進的方式引導農民，教育農民。"
"要拿就全拿，要麼一個也別要"
去年底村民的DV影片完成，眼下已經在美國紐約大學、耶魯大學、哥倫比亞大學和芝加哥聖母大學放映過，也已光顧了香港電影節、新加坡電影節和瑞士尼翁紀錄片電影節。
周層佳不太滿意："這都是在高層做，還是沒有回到鄉村。"
今年2月，項目組對村民影片進行評選時，來了兩檔電視欄目的記者，中央電視台12頻道的《法治視界》和中國教育電視台的《國視DV》。他們表達了強烈願望，要在節目中播出這些作品。
"這是我原來萬萬沒想到的。"吳文光說。最初在村民作者的概念裏，不播出拍它幹嘛呢？拍了電視就要上電視，這才叫拍。"我當時千方百計打消掉他們這個念頭，別讓他們到頭來失望。我們要保留他們那種粗糙的拍攝和剪接，這是很不符合電視台的標準的；內容上也很難保證能播。"
兩個節目組都很熱切，希望挑選四五個短片。吳文光一口否決："要拿就全部拿，要麼一個也別要，是打包的。"對方同意了。每個短片稿酬1000元。按照電視台的工作流程，是要播出、入庫、登記才付給稿費，吳文光向教育電視台爭取到了提前付酬。邵玉珍連一等獎獎金帶稿酬，拿到3300元，第二天高高興興把錢拿回了家。
不日，又有電話打來，另一個電視欄目也希望來看看，有沒有可以播出的東西。賈之坦來了勁頭：我拍的素材可以做出8個片子，可是還沒有時間剪出來，是否請工作室的人幫忙趕出來，看看有沒有出手機會。
老賈立刻遭到另外4位作者的批評－－太急功近利了，怎麼能這樣？
陝西藍田的村民作者張煥才問："如果沒有獎金，也沒有電視台播出，老賈你還拍不拍？"老賈也很有理："現在還沒到共產主義啊，我們也還是得有點收入吧？"
張煥才又問另外3人，大家都說，沒有獎金和播出，也肯定要做。
"我絕對不會只談精神的東西，如果有實際的利益，我比你們還高興。"老吳給他們做總結，"但是利益考慮得太多，你們是不是就朝著做一個電視台編外記者的方向去了？這樣事情就有點不好玩了。"
"五一"假期，5位作者在北京的另一件大事，是學習自己操作非線編輯系統。短短幾天，他們的進步相當大。作為"中國村民自治影像傳播項目"，他們的任務可以說是結束了，但吳文光和大多數作者一樣，都希望在村裏的拍攝長久地繼續下去。
"我不把事情想得過大，顯得誇張，什麼建設民主啊，給村民發表意見的平台啊……從人數上看這也畢竟是極少極少。"吳文光說，"但這種方式，比如我從農科、老賈身上看到，有種生命被照亮的感覺，他們想拍下去。"
【南方週刊授權轉載】
呂宋懸棺中國西南地區上起商周下至明清數千年的懸棺喪葬方式早已從百姓生活中消失。然而在信奉基督教的菲律賓，懸棺風俗卻一直流傳到了今天。
菲律賓呂宋島上的懸棺(曼陀羅/攝)
菲律賓的基督教，是一種混合了本土的自然信仰、祖先圖騰，甚至集佛教、孔教、道教乃至陰陽學說、生命輪回等諸種信仰和形式於一身的民族性的宗教。
我遇到那個伊哥洛特人的時候，他正坐在一塊巨大的岩石上，橄欖色的臉上撲閃著一對清澈的眼睛。絲絲縷縷的雲霧繚繞著高大的針葉松，將陽光濾成一道道薄薄 的水簾，靜靜地流動在他的雙肩上。岩石緊緊地抓著泥土，探出壁立千仞的峭壁，俯向腳下的萬丈懸崖。
他的身後，是不計其數的獨木鑿成的棺木，或是直直地懸掛 在峭壁，或是層重疊顯示疊堆砌在洞穴岩縫之中。令我感到意外的是，它們並不是一色沉重的墨黑，而是被漆成各種明快亮麗的顏色，淡藍的若天空，潔白的如雲 彩。棺木上醒目的十字架，道出那些靈魂的宗教歸屬。
這是呂宋島北部科迪勒拉(Cordillera)山區。在群山懷抱的海拔1500米高處， 坐落著一個名叫薩加達(Sagada)的小村莊。午後懶散的陽光綠汪汪地寂靜在滴翠的山林中，柔和地把遠處的幾十棟木樓和連接它們的窄小街巷擁在懷裏。木 樓有十字形的尖頂，高高地架在四隻腳的木樁上，木門敞開著，竹梯上坐著身穿棉織土布的男孩女孩，樹下站著用樹根雕成的稻穀神布盧爾(Bulul)。
伊哥洛特人(Igorot)，就是"高山民族"的意思，是居住在這裡的最古老的原住民。他們深色的皮膚與生活在菲律賓低地的人頗為不同，沒有烈日和海風帶來的幹燥黝黑，而是由高山稀薄的空氣和紫外線染成的細膩淺棕，還塗上了一層太陽的金黃。
我獨自一人走了幾十公裏的崎嶇山路，從伊富高人(Ifugao)的巴納韋(Banaue)高山梯田走來。那是被列入世界遺產名錄的人類古代世界奇跡。
2000多年以前，伊富高人開始在高山上開墾土地，他們用一塊塊石頭壘起稻田，從山腳漸漸鋪上山頂，他們還用竹子做成水管，建成了總長度達19000千 米，可繞地球半周的迄今世界上最長的人造灌溉系統。年覆一年，伊富高人建造的水稻梯田，上接雲霄，下臨峽谷，連綿不絕。真真地名副其實，是"通往天堂的階梯"。
我的臉上沾滿了這個季節細密的雨水，溫暖而滑潤。腳下潮濕的土地上鋪滿了青銅色的松針。我輕輕地在伊哥洛特人旁邊坐下，生怕驚醒了木棺 裏的靈魂。我的目光，落在一副破落的舊棺木上，斑駁的紅漆襯在蔥綠的植物間，分外的醒目。四周有散落的人骨，那具頭骨，被恭恭敬敬地襬在敞開的棺蓋下面。
"那是我的曾祖母。"他的眼睛仍然遠遠地注視著懸崖對面郁郁蔥蔥的密林。並沒有素昧平生的謹慎，也沒有邂逅的驚異，他平平靜靜地對我說，如同相知多年的友人。
菲律賓是亞洲惟一的基督教國家。全國80％以上的人信奉基督教，更有相當一部分是極為虔誠的教徒。而菲律賓的基督教，從形式到內涵都有別於西方國家。這 是一種混合了本土的自然信仰、祖先圖騰，甚至集佛教、孔教、道教乃至陰陽學說、生命輪回等諸種信仰和形式於一身的民族性的基督教，至今仍對國家的政治和社會產生重要的影響。
16世紀中葉，西班牙殖民者將基督教帶到這個千島之國之後，在很長的一段時間內，懸棺的習俗被基督教堂所禁止，理由是洗骨、屠殺生靈祭 奠等等是"不人道的行為"。然而，幾百年來，禁而不止。當南亞以及中國西南地區的古懸棺，上起商周下至明清，幾千年的歷史終於在某一天悄悄逝去時，薩加達 懸棺的風俗，卻一直默默地流傳到今天。
呂宋島伊富高省的伊哥洛特人(曼陀羅/攝)
在這裡，懸棺並不神秘，那裏是家族的墓地，是伊哥洛特人的神地，許多敬神拜祖先的宗教儀式就在放置棺木的洞穴裏或是 懸棺的峭壁前舉行，棺木周圍堆放著祭奠牲畜的骨骼。去世先人的遺骨被視為聖靈聖祖，每當遇到天災人禍，就會舉行"洗骨儀式"。
"你別看這棺木 又短又小，我心靜如水的祖母，活了100多歲。"他轉過臉來，望著我。從他的嘴裏，一個接一個英語單詞接連不斷地吐出來，緩慢而清晰。"我們生長在大山裏 的伊哥洛特人，與大自然相依為命。這裡的地下河、瀑布和水晶溶洞，這裡的山這裡的水，是我們生命的寄託與淵源。
我們以家族為單位，親親和和地生活、勞作、 休憩、歡笑，一代又一代生生不息。大山隔斷了遠方城市的喧囂，我們祖祖輩輩生活在大自然的寧靜裏。逝去先祖的亡靈，也仍然依戀在這青山綠水之間。這懸棺， 這洞穴，就是我家族的陵墓。"
"大概是20多年之前了，我還是一個不懂事的小孩子。有一天，一夥盜墓人驚動了我曾祖母的住地。"他繼續講著，站起身來，向我伸出一隻手。我把腳上的鞋子塞進背包，赤著腳，跟隨他踩上泥泞的小徑，走進溶洞的黑暗。
【南方周末授權轉載】
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月牙泉：曾經的仙子容顏不再(呂建榮攝)
■由於水資源被過度利用，月牙泉、四大湖的狀況嚴峻，莫高窟也正受到沙塵暴和粉塵的雙重威脅。專家警告：如果不能及時遏制，50年內，敦煌將成為第二個樓蘭。
■敦煌出台"三禁"政策，鐵腕治理墾荒、打井、移民。一方面是生態的保護，一方面是18萬人的生存，這讓市委書記包東紅面臨兩難選擇。
■在改善環境的一系列動作中，"引哈濟黨"工程被寄予厚望。這個被提出近50年的方案已經過了"專家關"，還有"審批關"和"錢關"待審。
月牙泉：即將走到生命盡頭
"她像一個生命即將走到盡頭的老婦人。"李茂錦－－－敦煌市外宣辦主任－－－這樣形容今天的月牙泉。
1950年代前，這裡深12米，水面20多畝。現在，它的水位只有1米，面積不足當年的1／2。曾經晶瑩的泉水也變得渾濁黯淡，讓人很難見底。泉中獨有的珍稀植物七星草已基本滅絕－－這草可治難產，月牙泉因此又稱藥泉。
"月牙"南岸，還剩下13棵樹－－－9棵胡楊，4棵老柳。為了挽救又一棵即將枯死的胡楊，人們在它的軀幹外圍起水泥牆。
月牙泉是李茂錦兒時的天堂。那時的水一直漫到北坡的山腰，沒有人敢從北坡上滑沙而下，因為怕掉進水中。泉的四面長滿了水草，孕育著茂密的樹林。鳥獸在林中出沒，斑鳩、白鶴、狐貍、蛇，還有"石龍兒"－－－一種生長在沙裏的肥胖蜥蜴。
"它是世界一絕。"李茂錦說。沙山包圍著月牙泉，但千百年來，水沒有被黃色掩埋；無論氣候多麼炎熱，它的水位不減－－－敦煌地區年降雨量34公厘，蒸發量2400多公厘，換在別的地方，泉水幾天就蒸發幹了。每年，都有數萬人在沙山上面踩、滑，但落下的沙也填不掉月牙泉。
"是缺水讓它掙扎在死亡線上。"李茂錦說。
四大湖的SOS狀態
專家研究表明，月牙泉和敦煌地下水系緊密相連－－－泉水"垂危"，敦煌的生態也就進入SOS狀態。
敦煌林業局副局長張玉玲說，過去的敦煌並不是滿目沙漠戈壁。祁連山冰雪融化而成的疏勒河、黨河匯入敦煌，滋養了眾多的濕地和野生林地。
敦煌境內曾有東湖、西湖、南湖、北湖四大湖泊，都有可觀的水量；據當地林業部門統計，建國初，東、西、北湖以及南山一帶有天然林219萬畝，其中胡楊林4萬畝，是不折不扣的"綠色屏障"。敦煌境內的濕地面積曾經達375萬畝。
在這位副局長的指引下，4月中旬，本報記者在北起玉門關、南至陽關的地界上，圍繞四個湖泊進行探查－－－東湖已名存實亡，北湖瀕臨消亡，西湖和南湖的水面大大縮減。
敦煌往西南至陽關70餘公裏路途中，見不到任何綠色，間或有幾條河道，也早已幹涸。這一帶沙塵暴異常頻繁，龍卷風常常橫掃路面，還差點掀翻了記者乘坐的汽車。
陽關遺址就在南湖邊，黃沙正在吞食綠洲。過去，陽關烽火台下就可能看到大面積的湖水，現在要轉過幾道山丘才能望到野麻灣殘存的藍色。而在唐壽昌城－－－漢龍勒城－－－遺址，沙丘已破牆而入。
南湖旁，還有一處消失的河流－－－山水溝。文獻記載，這裡曾多次發生驚心動魄的大洪水，最後的一次是在1967年7月18日："上午10時許，山水溝裏 的水，開始由清變濁……不多時就聽見有洪水咆哮的聲響，隨後卷地而來的是塵土飛揚的氣味，跟著就看到水頭有一丈多高的洪峰滾滾而來，直衝攔河土壩，不過十來分鐘，就把土壩完全衝垮……"
距陽關不遠處，名叫"大溝水"的河流也已經消失。
玉門關外的北湖，就如一個深有六七米的大鍋，齊 鍋的水都煮幹了，隻在鍋底還殘留著一些"漿糊"－－地下滲出的鹽堿和泥漿攪和在一起。另據西湖濕地管理局局長吳三雄介紹，以前南湖到西湖之間有大面積的水域和濕地相連，現在已完全隔開。在西湖，可以見到成片成片枯死的胡楊林。
敦煌市委提供的材料顯示，敦煌境內因缺水面臨嚴重的生態危機：
其一是濕地萎縮。濕地以每年2萬畝的速度遞減，到2005年，敦煌境內濕地面積減少了近1／3，僅存270萬畝。敦煌綠洲區內的1萬餘畝鹹水湖和1千餘畝淡水湖中，80％已消失。
其二是植被銳減。2005年，敦煌境內的天然林消失了近一半，僅存130萬畝；而據甘肅草原隊調查，1965年時敦煌有576萬畝草場，總載畜量12萬羊單位，現在只有135萬畝，減少了77％，載畜量5萬羊單位，減少了57％。
其三是沙進人退。全市有50萬畝土地沙化，自1994年來，敦煌綠洲區外圍沙化面積增加了20萬畝，平均每年增加近2萬畝，沙漠吃掉了4米綠洲。
"如果得不到遏制，50年內，敦煌將成為第二個樓蘭。"北京林業大學羅菊春教授在5年前發出了警告。
"人禍"
"塞上明珠"為什麼會出現生態危機？敦煌市現任市委書記包東紅對本報記者直言：全是人禍。
自1950年代後，由於移民等因素，敦煌以及疏勒河上游的阿克塞、肅北、玉門市等地區人口急劇增長。解放初，敦煌市常住總人口為3.6萬，半個世紀內增加了4倍多，而阿克塞，多出了數十萬雙伸向自然的手。
少年時期的劉禮德見證了人們砍伐樹木和獵殺野生動物的場景。"最初，大家砍樹隻是為了生活需要－－－用來燒火、做飯、取暖，砍得還不太多，後來就發展到 生產需要，大煉鋼鐵時，一天砍下的胡楊樹堆得像一座小山。"他說。1970年代初，他也曾跟隨大人獵殺野駱駝，親眼見到兩頭巨獸被子彈斃命－－－30年後，野駱駝隻剩下了不到40峰。
1970年代中期是標志性時段。疏勒河上游，水利部門在安西縣和玉門市各自修建了一個大中型水庫－－－雙塔水 庫和昌馬水庫，導致以下400公裏的河段－－－其中300公裏河段在敦煌－－－斷流；幾乎同時，疏勒河的支流黨河，也在上游被阿克塞縣截留500萬立方米 的水。在敦煌境內，水利部門也築起了大壩，黨河斷流了。
包東紅無奈地說，敦煌的地下水位從此得不到補充－－－這裡地下水主要靠疏勒河和黨河滲透補給。
水庫中的水主要用於農業灌溉。在敦煌，需要灌溉的農田已經由最初的1.3萬畝增加到38萬畝。敦煌水務局局長馬玉成說，實際上可能有40多萬畝，每年至 少需要2.5億立方米來灌溉。而黨河的年徑流量只有2.6億至2.99億立方米，其中有一半要被蒸發掉，再除去阿克塞分流的500萬立方米水。
開拓者們順理成章地將手伸向了湖泊和濕地。在這樣的背景下，月牙泉於1975年首次遭到了重創。"泉裏架起了渡槽，4台8泵的抽水機日夜不停地抽了一個 星期。"李茂錦說。他親眼見到了這樣的場景：泉水急劇下降，岸邊的沙驟然崩塌，兩台抽水機砸下泉底，其中之一至今都沒挖出來。
人的目光又盯上了地下水。1976年－－－1986年，新開掘的機井數量為1800餘個，相當於敦煌綠洲每平方公裏至少有一個。
綜合敦煌各部門的統計，敦煌市目前年采地下水6000萬立方米－－－容許開采的地下水量為5500萬立方米，其中2／3用於灌溉。
只有消耗而沒有補充，敦煌的地下水位以平均每年0.2米的速度下降，到2001年，累計下降了近11米。包東紅稱，這是嚴重的"收支不平衡"。而這也直接導致了月牙泉水位的下降－－－1986年時，月牙泉水位不足2米，到2005年就隻剩下0.9米了。
老天的報復
於是，人們開始為自己的行為埋單－－－沒有水和植物的約束，沙漠終於自由了。
"首先是沙塵暴的強度越來越大，"敦煌市氣象局局長巴秀天說，"其季節性分布也起了很大變化：以前主要集中在3－5月份，現在幾乎每個月都有。"
其次是極端氣候在增加。比如說高溫－－－以前，夏秋雖也高溫，但是早晚天氣很涼，而現在"該涼的時候不涼"；另外兩種極端氣候是短時期集中降水和暖冬，對人的影響主要體現在細菌和流行病增加。
本報記者選取了1980年來的幾次極端氣候，摘錄如下：
1983年4月28日－5月1日，強霜凍，最低氣溫－11.9攝氏度，近萬畝果園、32萬株經濟林凍害嚴重，全市70％的棉花被凍死，另外還有3萬餘畝玉米、1000餘畝瓜菜及全部黃豆凍死；
1986年5月18日－19日，持續24小時8級大風，風速每秒17米，5.32萬畝農作物受害，6000棵樹木被刮倒，350隻羊丟失，長時間停電；
1996年5月29－30日，強沙塵暴持續10小時，8級大風持續7小時，能見度小於10米，8萬餘畝棉花受災，其中6000畝棉花被打死，6000畝果樹被刮倒，270根電杆、20公裏輸電線路被毀壞，5名小學生落水身亡；
2002年5月5日，黑風(特強沙塵暴)天氣，風速每秒25米，能見度為零，即伸手不見五指，數千畝農作物被刮走。
2006年4月10日－11日，16－17日(記者在敦煌采訪期間)，沙塵暴，氣溫驟然降低8攝氏度。
而浮塵天氣也在增加。空氣中飄浮著大量的10微米以下的細小顆粒，這些顆粒成分複雜，包含細菌、微生蟲等，吸入後易造成呼吸道及肺部的感染。
莫高窟受到威脅
舉世聞名的莫高窟也受到了威脅－－－來自風沙的侵蝕以及粉塵的危害。
"強烈的風沙打在洞窟的雕像和壁畫上，就像一張砂紙在上面磨來磨去。"敦煌研究院院長樊錦詩說，"敦煌風沙越來越強勁了，甚至能把汽車的漆打掉，何況這些雕像和壁畫已經過了千年的風吹日曬。"
另據專家分析：來自鳴沙山方向的風沙對崖面露天壁畫產生的撞擊、磨蝕，已經導致了壁畫褪色、變色，還使不少窟區、窟頂遺址殘敗不堪，相當數量的窟頂被剝蝕，甚至會引起崖體的坍塌。
敦煌浮塵天氣的增多對莫高窟的威脅也在加劇。觀測表明，莫高窟窟區年降塵量已達到了驚人的地步－－－65.4t‧km－2，且83％以上為稜角狀、次稜 角狀高硬度的顆粒，它們既能隨湍急的氣流運動對壁畫、塑像進行磨蝕，又能侵入壁畫和塑像顏料的空隙間，攜帶的細菌和化學物質還會對壁畫的顏料產生多種生物 和化學作用。
它們還不斷地在壁畫開裂處乘虛而入，使其龜裂。而粉塵沉積到一定程度時，會產生一種向外擠壓的力，導致壁畫顏料層、白粉層脫落，嚴重時可使整 個地大面積脫落。同時，大量粉塵沉降在壁畫表面，不僅嚴重影響了藝術效果，而且很難在不損壞壁畫的前提下將其清除掉，給壁畫修復除塵帶來許多困難。
敦煌的生態危機引起了甘肅省高層的關注，他們給敦煌下達了死命令：不許水位再下降一寸。
"我面臨著兩方面的壓力，"包東紅說，"一方面要盡最大努力保護生態，保護世界奇觀月牙泉和世界文化遺產莫高窟，一不小心就成千古罪人了；另一方面，18萬人的生存和發展也襬在面前，日夜不得安生。"
包東紅任市長、市委書記多年，每年都在向甘肅省、酒泉市，以及臨近的幾個縣市爭取、協商，希望能讓疏勒河水下瀉1億立方米，但是由於牽涉複雜的利害關係及利益衝突，年年落空。
另一邊，敦煌黨政在"引哈濟黨"工程上寄予了很大的希望，這是一個經過專家論證的可行方案，即把青海境內的比疏勒河水量豐沛得多的哈爾騰河河水引入黨河上游，以增大黨河水庫的下瀉量，讓其自然流入敦煌境內。
這個項目在1958年就被專家提出，但因三年自然災害以及當年的歸屬權之爭而中止；1992年重提，但當時甘肅正在興建引大通河入秦王川、引洮河入定西 的兩個涉及人口眾多的"吃飯大工程"，顧不上這個"小工程"而再度擱淺；1997年至2003年，敦煌聯合阿克塞、肅北兩個縣數次提出申報，過程異常艱 難。
這樣的項目通常要過"專家關"、"審批關"，還有"錢關"。專家的論證非同小可，一直到2005年，引哈濟黨工程終於透過了"專家關"，但是還沒有得到水利部和國家發改委的批准。
"我們還輪不到為後面的‘錢關'發愁。"包東紅說。在市委市政府的規劃裏，敦煌最終要實現產業結構調整，發展旅遊業，減少農業在經濟結構中所佔的比例， 減少農民的數量，最終達到減少耕地、減少用水、逐步恢復濕地和生態的目的。"我們可以用大旅遊賺來的一部分錢來補貼哈爾騰河和疏勒河流域，讓他們放出更多 的水，以形成良性循環。"這位書記說。但當務之急，是讓"引哈濟黨"工程儘快上馬，否則"不要說發展旅遊，就連本地人的生存都是問題"。
【南方周末授權轉載】
