在臺灣"說相聲"的賴聲川終於把《暗戀桃花源》帶進了內地。故事卻要從29年前的美國講起……

你就是賴聲川？

我們真正回臺灣開始工作23年了。因為我們學佛，所以只能證明一切無常，一般人都覺得是從有到沒有，其實從沒有到有也是無常。

年輕時候我喜歡畫畫，大學四年基本上都在玩音樂，然後對文學有興趣，念英文系。那時跟同學去租一些可能只上檔三天的電影拷貝，再租放映室去放，收朋友一點點錢，大家就可以看到這些經典作品。

後來準備出國念書，申請了戲劇，戲劇可以綜合所有的興趣：音樂、美術、文學、電影。有論文就可以了，或者是劇本，或者是小說。我給的是小說，跟戲劇無關，對戲劇我真的一竅不通。

我們那個時代，戲劇這個行業是不存在的，臺灣連劇場都沒有。根本沒有任何一位年輕人，尤其男孩，要去念戲劇的學位。那個時代最優秀的人都是念理工。

30年前出國很貴，40塊錢台幣才可以換1塊美金，要賺多少錢才可以送孩子去念書？媽媽不反對我。我跟乃竺申請學校，結果只要我們兩個都中的，一定是戲劇，老天就自動把其他的路給涮掉了。

我跟乃竺1978年7月結婚，9月到美國，10月存的錢被人家盜了。本來可以在美國活兩年的，突然都沒有了，就瘋了。我們把錢放在一個我們認為可靠的朋友那裏，他應該是惡性倒閉了，這個人幾十年了再也沒有出現過。

第二年我拿全額獎學金，我們一面打工一面讀書，過得很開心。讀了五年，在學校得了很多獎，導戲得了一個學校最高獎。我寫了一篇論文，是我博士論文裏面的一章，關於奧尼爾，上了美國最好的一個學術刊物—那個刊物是教授發表論文的地方，那時候我還沒拿到學位。

大概到第三年，我已經在教課了。一個老師要我跟他合開一個課，關於劇場跟儀式的，我說我不夠資格，他說沒關係，我們就真的開了。

1983年，我拿到學位。這裏面還有一個事情一定要講。那時我成績很好，留在美國不是問題。第四年的夏天，我們生了老大，她很小，家裏很吵，我就跑出來念書。我學舞臺設計的，在舞臺設計教室，一堆書幾天之內要看完。窗戶外面是一個草叢，然後就是一條路。夏天窗戶開著，有一天聽到有兩個人在講中文，一男一女—這個沒什麼了不起，加州講中文的人很多。到了我窗外，就是幾米的距離，"賴聲川"，講到了這三個字，我頭就伸出去，他們兩個人看著我，不認得。都愣在那裏，很尷尬，然後我說，剛剛是不是有人說我名字。"你就是賴聲川？對不起。"那個男生就講，這個女生在中西部學戲劇，夏天來柏克萊參觀，帶她過來看戲劇系，剛剛逛到這裏，說這一棟好像是戲劇系的辦公室，聽說有個臺灣來的研究生在這裏，只知道名字叫賴聲川。講到這裏剛好就在我窗外。我們很開心，就去吃了一個飯。

這事我就忘記了，過了大概一個多月，收到一封信，是我們臺灣最重要的戲劇前輩叫姚一葦，他說在臺灣成立一個新的學校"國立藝術學院"，"我們非常地誠懇地在全世界迎納人才，從我女兒處得知你在柏克萊……"那個女生是他女兒。沒有那次，姚老師根本不知道有我這個人，我們也不認識他。後來我們一直在想要不要回臺灣，那時候臺灣根本沒有這個行業，可是如果他們真的要開動一個戲劇學院，應該是一個很好的機會。

回去發現真的什麼都沒有，一切從零開始，連校舍都是跟人家借的。可現在回想起來，從零開始有從零開始的樂趣，就是因為什麼都沒有，所以就變成了可能性很大。

大門從來不上鎖

那時候我們住在臺北近郊陽明山的一個大房子，我們租的，很舊很破，還有一個院子。我們的大門從來不鎖，像我們在這邊講話突然就會有人進來，他不會按門鈴，按門鈴的就是外人，不認識的人。

《暗戀桃花源》之後，我們在臺北弄了一個辦公室，佈置得很漂亮，在地下室，結果不到一年，颱風來了，整個臺北市都淹了，淹了一層樓多高，地下室更不用講了。所有的器材，所有早期的照片、錄音帶……什麼都沒有了，那次打擊蠻大的。

以後又搬回到陽明山，把車庫變成辦公室，從那裏出來就是廚房，廚房出來是客廳，然後是臥房，整個生活就是跟工作在一起的。新加坡的劇作家郭寶昆那段時間來我們家做客，寫了篇文章，大意是我們家"日夜不分，生活跟工作不分，朋友跟家人也不分，整個人生是一個流暢的事情，同時進行、同時發生"。我覺得形容我們的生活還蠻准的。

我們是學佛法的，到了美國認識了幾位元很好的老師，就把他們請回臺灣。從1983年底，大概20世紀最偉大的許多老師都來過我們家。我們從尼泊爾、印度、不丹請過來一些真的偉大的老師。有時候老師一來就十幾個人，我的房子就讓給他們。陽明山的破房子，優點就是很大，大概是240平米，客廳可以做法會。有時候我在學校排戲，開車回家，看到門是開著的，門口大概100雙鞋子，知道法會還在進行，就小心地進去。《那一夜，我們說相聲》裏，有一段講一個單身漢買了一台電視，突然家裏人變得很多，多到他回家也沒人理他，沒有人知道他是誰了，他的家被別人佔領了，這種細節跟我自己的經歷很相似。有一段時間打電話找我老婆，接電話的人問你是誰，我說我是誰你不認得？對方就說自己老婆在忙，沒時間講話。

沒有法會的時候，家裏還是一大堆人，都是來看老師的，有點像掛號區、等候區。我每次到自己的家裏面，進去看一下，我都是從後門看一下，三四十個，我就不要進去了。有一次一位很著名的老師來，年紀非常大，從錫金來，他說只有一個條件，就是你絕對不能說我來。後來他來了，自然有人知道，我有一天起床，下樓，100個人擠在我家客廳，我一點都不誇張，完全不知道發生什麼事了。後來那天來了700個人，遊覽車一輛一輛來，我們家變成一個景點。

剛好我岳父、岳母住在對面，隔著院子我們就連小孩一起搬過去。

那幾年我們什麼狀況都看到，什麼人會來找老師，一定是都有嚴重的問題，在家裏面病的人，快要過世的人，精神崩潰的人，憂鬱的人……這就是我們生活的另外一個基調。

這麼多年我們有好多重生活在進行，我在教書，在做創作，在養育孩子，在學佛，後來就像郭寶昆講的，其實就變成了一件事情，會互相串來串去。

和平奮鬥救中國

我回來教書第一年被派的任務是教表演，教西洋劇場史，同時還要排一個戲出來，期末時對外公演。23年前，我們的第一個作品，1984年1月上演，叫《我們都是這樣長大的》。在一個禮堂裏面，在舞臺地面上搭起一個觀眾席跟一個簡單的舞臺。有點像《亂民全講》那種格式，瑣碎的，一格一格的，一場一場的，有一個串聯。雖然只有200多人來看，可都是當時很關心文化的人，侯孝賢、楊德昌、朱天文、吳念真……他們都嚇了一跳，他們看到一種國語也不標準，但還是可以讓你感動的戲，說怎麼演員可以演得這麼自然。我說這是他們自己的故事。好像被解放了，戲劇已經不是端著演的一個東西。

●1985年版的《那一夜，我們說相聲》是表演工作坊的第一部戲　圖片由表演工作坊提供。

後來有人說："集體即興創作是一個新的現象，很有意思，可惜它只能做這種瑣碎片斷的組合。"我就做了一個戲叫《過客》。裏面有一個兇殺案，講六個學生在一起住，都是學藝術的，來了一個訪客，是他們其中一個的小學同學，沒有念大學，舉止很怪。在這個過程中，社會正在發生一個分屍案，所以到最後是蠻緊張的一個戲，把所有人的內心都挖出來。那個戲演出讓人看到另外一面，是個完整的故事。

這三個戲是在半年之中做的，第四個就等了很久，等到1985年3月，《那一夜，我們說相聲》。這個是衝擊最大的。

《那一夜》，我們是仿老相聲段子做的新段子，真的以為是一個實驗性作品。兩個人講相聲講一晚上誰要聽？那個時候臺灣相聲已經死掉了，你腦子裏已經沒有相聲這件事情，集體被洗掉了。結果那個演出的轟動，完全超過我們的想像。

那個戲當年碰觸了很多禁忌，舞臺設計聶光炎先生年紀比我們大很多，希望我們能考慮到自己的安危，有一段絕對不能講，那一段叫《記性與忘性》，其實很好笑。李國修和李立群演的。他說我在英國得了一個博士學位。敢問您學的是什麼？我學的是人類記憶學。還有這門學問？他說對，我的理論就是人類的記憶大致分為三大類。哪三大類？第一大類就是記性好的。什麼叫記性好，記性好的活得一定痛苦，占全國人口百分之多少；第二大類就是記性壞的，記性壞的當然活得很快樂，然後他用一種歪理來證明；第三大類就是記性一般的。李立群演記性好的，李國修就說你記性好，你一定活得很痛苦。不，我記性好，我活得很快樂。我不信，我要試試看，你還記得什麼嗎？他就開始問他，哪一年的事記得？記得，那年剛好是八國聯軍打進北京那天，他就開始描寫戰爭的狀況，最後是很慘很慘。然後說您記性好，您活得真是痛苦，因為都記得，包括中國要賠償多少錢。最後他們問李國修，你是哪一類？我記性不好，我什麼都不記得，剛剛講的話都忘了，但我記得我前輩子，我甚至記得我怎麼死的。你倒說說看你怎麼死的？我記得我當時躺在一張白色的床單上。廢話，哪個人不是躺白色的床單？嘿，還有人躺馬路邊呢。到最後他說，我記得最後我說的話，我最後說了七個字。哪七個字？"爆竹一聲除舊歲"。那是上聯，下聯呢？旁邊圍著很多人，下聯被人家擋住了，我沒看到。你到底說了什麼，我說了七個字，哪七個字，"和平奮鬥救中國"。

它裏面有開徐志摩的玩笑，說徐志摩什麼玩意，我學弟，他寫那東西叫詩嗎？那都是我說的話。他走的時候，我說揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩，他居然把它寫下來，回到中國就發表了，還當詩。那時絕對不能開國父的玩笑、領導人的玩笑，還有很多都不能拿來開玩笑的。我擔心的還不是審查的人怎麼說，而是觀眾會不會憤而離場。

首演那天，真的很緊張，"和平奮鬥救中國"一說，觀眾笑得好大，從來沒有聽過那麼大的笑聲，接著基本上就是起立鼓掌。這個戲就轟動了。

那是表演工作坊第一個作品，是很多方面的開頭，一方面在臺灣做了相聲，一方面劇場也沒有看過這樣的戲，後來我們就每四年推一個相聲戲。

把巴哈變奏了

1984到1987年4年裏，我做了9個原創戲。1987年我的第一屆學生已經畢業了，他們立刻上場就做表演工作坊的戲，一個品特的—我翻譯成《今之昔》，李立群、胡茵夢來演，很冷的一個戲，那是我們第一個翻譯劇本，效果不錯。停了一下，1988年沒有做新的戲，開始做不同的實驗。

在臺北我租了一個給人家拍戲用的，像蘇州庭園那種四合院。做了六個短的貝克特的戲，它是一種環境式的。60個人一組，你的票可能會寫幾點幾分到，這一組進場看完一段戲，會被帶到另外一個廂房看另外一個戲。看完全了，會有一個鐘聲……很神秘的演出。要非常非常精准，一個晚上360個觀眾，分六個不同梯次進行。那晚氛圍太好了，因為是戶外，大概要點1000個蠟燭把它照起來，觀眾的心，整個可以靜下來，想一些深的問題。這個戲在學校演了大概8場。

我那時候是藝術學院的系主任，中間又做了兩個戲，一個叫《變奏巴哈》，一個叫《田園生活》。這兩個戲各自只演過三場。

《變奏巴哈》可以看出我在教育方面的角色，我是一個老師，任務是做學習製作，現在60個學生，怎麼分配呢？有多少人要去做演員，有多少做佈景工廠，有多少人去做服裝，多少人做燈光，要全部分配好。最後剩下多少演員我就用，我是很被動的，完全是倒過來的創作方式。最後我得到一個數字，25個演員。

●1986年版的《暗戀桃花源》。雲之凡由賴聲川夫人丁乃竺飾演。圖片由表演工作坊提供

我們做一個戲，我很喜歡巴哈的音樂，我想做一個長得像巴哈賦格的戲。開始讓學生即興，即興的方式有很多，我記得在地上畫了24個格子，讓他們24個人一個人躺在一個格子裏面，然後放音樂，我叫他們做一些事情，比如醒來，醒來之後，我要他們每個人發展一個動作，可以抓癢、可以轉，但如果剛好你也轉那裏，就要避開。我的遊戲規則是：如果你空了，我就可以占過去，站在你那格，別人可以佔領我這個。24個人發展不同的動作，變成了這個戲的開場白，我把巴哈的音樂一放，燈光慢慢起，24個格子，你看到就像胚胎裏面的人慢慢醒來。我記得出過題目，"寫一封信給一個不在的人"，這完全是《變奏巴哈》來的一個格式。第一個同學寫信給他祖母，她已經不在了；第二是寫給高中就割腕自殺的同學；第三個是寫給過世的父親；第四個很有創意，寫給他未出生的弟弟，他知道他母親拿掉了一個孩子："我知道你在這個時候應該是一個非常有成就的人，可你並沒有得到這個機會，我相信你現在一定是……"觀眾看到是四個人，一個人寫一段，停，開始念。全部寫完了，裝信封，郵筒會從空中降下來，把信投進去，郵筒又飛走。

《田園生活》就是臺上蓋了一個田字，四個公寓房子，四家人同時在生活。

四個戲下來，其實對學校的資源來講是蠻傷的。《變奏巴哈》我剛才說一個郵筒下來都是小事。比如我要蓋一個田字，兩層樓結構，工程挺大的；我要一個球，跟這個房間一樣大，它要從地底上慢慢上來，然後到空中，然後走掉，大概時間是一個小時；還有一個金字塔降下來，降到地裏面然後不見，金字塔也是跟這房間一樣大……那時候學生拼命地想辦法完成，那些佈景真是太有意思，你想從地底下上來，一個鐘頭消失，它的速度就像月亮一樣慢，拉吊杆的人花了一個鐘頭來拉。

故事說到這，是在藝術學院發生了一個大的爭執。老師們覺得即興創作太困難，尤其是設計老師，他們覺得創意沒辦法發揮，說我規定好了。對我來講不是這樣子，我覺得一切是互動的過程。那時候我要做系主任了，我說是不是不要做即興創作，他們說好，那我一點問題也沒有，所以才會做貝克特這件事情。

這個事情我們快轉到2000年，做《如夢之夢》的時候。那時我們要在學校做戲，我14年沒在學校做即興創作。大家說要做新的，我說可是學校會議曾經決定過，我們不要再做即興創作。他們說有嗎？沒有一個人記得。我看他們臉孔，都是十幾年前不在的人，我說那就做即興創作，所以才做《如夢之夢》。

做"如夢"的時候，剛好從美國來了一個交流學者，他是三藩市的設計師，《美國天使》的首演就是他設計的。他每天來跟戲，聽不懂中文就抓著英文好的學生一直問。他提供了太多創意，對"如夢"的貢獻非常大。

他每天都會跟我討論空間、服裝的問題，有一場法國伯爵在火車車禍裏消失掉了。我們想火車車禍怎麼做，他想到了，劇場上面是一個特別的裝置，人可以上去。觀眾看了6個多鐘頭的戲後，伯爵上了火車，燈光暗下，你聽到火車開的聲音。火車聲音一直環繞，越來越大聲，燈光開始出來閃，就像火車頭會閃，巨大的撞擊聲，當場黑暗。開始聽到慘叫聲，救命聲，救護車的聲音，燈亮在上面，你看到一些煙霧，一些屍體，一些救難人員在你頭上。那是第一版"如夢"，所有人都嚇了一跳，戲已經那麼長了，想不到還有這麼一個空間，等於是整個上方都可以用，我用劇場本身的機械，做成那種廢鐵的感覺。

他有幾句話講得蠻豪氣的，一個8個小時的戲，每天劇本在改變，是難事，只有一個秘訣，就是你每天都要去，每天在旁邊看發生什麼事情，你不能等在辦公室，等有一天說要什麼就開始緊張。你只要參與這個過程，事情就會走向你的創作。《美國天使》首演是他做的，他說這戲每天排，作者每天搖頭說不對，改；第二天新的劇本來了又不對；第三天新的劇本來，每天都是這樣。旁邊的人也不會生他氣。這就是創作，所以王家衛可以花10個月做《花樣年華》。為什麼這些人要陪他？這些人自願，真正的藝術創作就是這樣子。

我們一家都是人

1990年代，我有點接近憂鬱症，走到人生的瓶頸，1993年又做了《那一夜，我們說相聲》，我覺得我大概只花了六成力量，觀眾就說太棒了，從來沒看過這麼好看的戲。原來你們要看的就是這些搞笑的事，我有一種不想玩了的想法，不想拍電影，不想做劇場。

乃竺做了一個新的有線電視的副總裁，她的總裁一直希望找我來做，我說我對電視沒興趣。他很堅持，每天晚上8點到9點的黃金檔給我，說愛怎麼樣做就怎麼樣做。1995年，我拍完第二部電影，《飛俠阿達》，票房不理想，對我來講是一個打擊—我一直是蠻順的。

居然跟我說來做電視，我條件故意開得很苛刻：給我一組人，演員全部到齊，技術人員全部到齊，兩個月，全部支薪水，我要試試看，能不能做出一個生產線，如果不能，我隨時有權力宣佈停，拿了兩個月的薪水就散。我想這樣沒有人會答應，但他答應了。結果兩個禮拜我就知道，可以做這個事，就是用我們即興創作的方式，早上編劇，晚上播出，叫《我們一家都是人》。

它對臺灣是最適合的，臺灣每天發生的事情是太多了，就拿吳淑珍在法院昏倒這件事來說吧，你可以想想看我們在做的這節目有多好玩。早上我們一起看這個新聞，我可能10點鐘大綱已經寫好了，我可能就寫其中一個角色到法院去旁聽，節目組打電話給他，他說我這裏不能接電話，是法院裏面，有人昏倒了。

跟《全民大悶鍋》不一樣，我們是用角色的，生活中的故事，有點像《我愛我家》。《大悶鍋》是它的後代，它的難度在模仿，我們的難度在於編劇，怎麼把這一家人每天的生活進行著，誰要談戀愛，誰要考大學，同時結合上每天發生著的社會現實。有一集是小妹在很高級的餐廳打工，她是一個隻關心時裝、高跟鞋的女孩，對政治時事完全不理會，是政治白癡。那時候"總統"是李登輝，跟內閣在裏面吃飯，討論一些很重要的事情。她回家，所有人都圍著她，今天晚上打工怎麼樣，她說沒有什麼啊，就是一些老頭吃飯，講沒什麼意思的話。那幾個人好像在寫劇本，長什麼樣她一形容，就知道誰是誰了，然後她說他們都不會寫劇本，很緊張，好像寫不出來，怎麼辦，好像時間快到了，他們要交18集。那時候是傳聞大陸這邊的飛彈對著我們，李登輝就說"已經研製好18套劇本"。這是個典故，觀眾就笑死了。

有一次我們錄到8點，已經開始播了，我們還在錄第三集，總共有四集，真的心臟病都快出來了。我跟助理說，第四集劇本你現在給我拿到樓上去影印，字這麼大一個，就貼在吧台。第三集錄完，已經8點半，馬上要播了。5、4、3、2、1，兩個人的戲，一個酒保，一個客人，一直低頭說這個怎麼樣，我在旁邊提示，長一點、慢一點，只有這幾行字了，要演10分鐘啊。

為這個戲，我要儲備一百條劇情線，如果說今天吳淑珍不昏倒，沒有任何事情發生，我可以隨便抓一條線出來編。250多集裏面，大概有那麼幾十集很不錯。兩年下來，我功力大增，你說會不會很浮躁，還好，在那種時候會—其實浮躁就做不出來了。

如夢之夢

2000年跟我學生做了《如夢之夢》，當時很轟動，演了8場，這台戲算是"表演工作坊"的一個重要里程碑。從白天演到晚上，中間會有三次休息，包括一個晚餐。如果平常日子是禮拜一看3個小時，禮拜二看3個小時；禮拜六、禮拜天是全程連續演。它只能夠在一個地方演，因為沒辦法巡演，演員是26個，上去演幾百個角色。觀眾在中間，戲繞著四周，觀眾席要自己搭。觀眾座位是360度，可旋轉的，觀眾就坐在像辦公室裏的那種轉椅上。全部人流跟著戲一起轉過來、轉過去，一直轉，轉了7個半小時。

●2000年的《如夢之夢》是表演工作坊的又一個里程碑，26個演員，在台上演幾百個角色。觀眾坐在中間看，戲繞著四周演，一演7個半小時　圖片由表演工作坊提供

這個戲像《一千零一夜》一樣，從一個病人的故事開始，一個醫生講他碰到了這個病人，後來病人開始跟他講他的故事，一個病人在找他生病的女兒，可找不到女兒。所以會變成這幾個主要演員都是一個人由兩個人演，有時候我講，他在演，其他人跟我演同一個角色，講著講著就會講到你，你就會開始講你的故事，然後另外一個人來演你。到了下半場已經不是他的故事了。看起來完全不相干的人，最後他們的命運牽在一塊，從現在的臺北講到了現在的法國，從現在的法國講到今天的上海，從今天的上海講到1930年代的上海，1930年代的上海講到1930年代的法國，再回到現在。最後你會發現這一切全部都是相關的。

《如夢之夢》在臺北演的時候，所有人都覺得非常可惜，因為它容納的人數不能很多。但那時候我們真的沒有把握，我們不敢宣傳。評語出來，有講"如果今年沒有《如夢之夢》，臺灣的劇場將是一片暗淡"。

我們那時就想說要不要把《如夢之夢》拿到大劇場去演，可是先決條件是劇場要改造，劇場第一個要同意犧牲這麼多票房。

香港話劇團的毛俊輝到臺北看到了校園版本，他太喜歡了，說這個戲有魔力，就跟我說香港話劇團要做這個戲，最有實力做的就是香港話劇團，因為他們真的有經費。2002年跟香港話劇團合作，我們想香港不會有人要看這種戲，結果一個月前票就賣完了，變成也是一種傳奇。

毛老師花了一個月時間說服董事會，道理是香港話劇團要轉型，不再完全依賴政府，認為用《如夢之夢》來轉型是最好的。他認為這個戲本身沒有幾個劇團敢演，而且未來絕對在中國話劇史上太重要了。後來也沒有費很大功夫，董事會就通過了，那些人也還是懂劇場的，大家在商量，因為票房的收入實在很少，觀眾坐在中間，所以只有兩三百個觀眾，這麼多的演員在演。後來拿了很多獎，香港話劇團還把它認為是香港話劇團這麼多年來最重要的一個演出。

臺灣的兩廳院跑去香港看，回來講，讓香港先做真的有點丟臉。表演坊20周年的時候，我們就讓兩廳院做，但他們面臨很大的挑戰，香港話劇團可以找到一個地方，完全是空的，重新起個舞臺，可兩廳院是一個很大的方形劇場。後來想到辦法，兩廳院舞臺上整個樓板是可以往下走的，我們就下降，把觀眾放在裏面，觀眾席就不要了。結果變成臺上250個位子，觀眾坐在臺上，陷下去的那種，然後我們又搭了一塊觀眾席，在原有的觀眾席上面，大概也是250個位子，500個位子；再在很遠的地方就放學生進來，很多學生都說在四樓看沒有問題。觀眾坐在中間，四面在演，這邊的觀眾有一面看不見，我們弄了兩個很大的螢幕給他看，所以樓上樓下，連著學生席，有700多人。但對兩廳院來講，還是很大的犧牲，因為它的位子是1550個。

《如夢之夢》真的有很奇怪的魔力。我是相信戲劇的力量的，它運作好的時候，很少東西力量比它大。因為是真的人，你跟你周圍的觀眾也算是一個群體，那種感覺真的很好。跟看電影又不一樣，看電影是一個人在黑暗中看，跟旁邊的人沒什麼關係，你並沒有感覺這一晚在這個地方發生的事是獨一無二的，因為電影可以隨時放。(丁乃竺、袁鴻、水晶對本文亦有貢獻)

●阿浚拍這樣的角度讓大家從認識阿利的側面開始

她是位藝術家，也是個行動者，是女生，但不是所謂的女性藝術家，因為她走的是全方位的藝術創作路線。上面這張照片算是阿浚到阿利工作室拍的一般生活照側面，側寫阿利的藝術發展路線，最近她透過許多的替身、分身來詮釋內心裡的那個本尊，本尊所釋放的能量讓她的創作路線有了截然不同的面貌，更重要的是她找到創作給藝術家的滿足感，也讓她的創作風格非常獨特於台灣的藝術界，跟過去的她不一樣。她個性直爽，不太在意外界的異樣眼光，像個女獨行俠，用她的行為藝術闖蕩江湖、遊走各國，用行為藝術累積越來越強大的內功，以本尊、外加許多的分身，在各國持續發功。我和朋友都叫她阿利。

●阿利在漢城的街道上對路上的車子、人群發功（擷取自阿利的DVD影片）

在進一步介紹阿利之前，讓我們稍微來了解一下，什麼是行為藝術？就筆者在書本上的認知，是指在特定時間、地點所發生的個人或是群體行為，由此所構成的藝術事件。行為藝術必須包含四項基本條件：時間、地點、行為藝術者的身體以及與觀眾的交流。理論上，戲劇、舞蹈、音樂甚至比如雜耍、噴火、體操等雜技，一般將之歸為表演藝術。行為藝術通常被歸入視覺藝術範疇中的前衛或觀念藝術。行為藝術學者RoseLee Goldberg曾精闢的說到「行為藝術一直是一種直接對大眾進行呼籲的方式，通過使觀眾震驚，從而重新審視他們原有的藝術觀及其與文化之間的聯繫。…表演地點可以是美術館、畫廊、或其他『替代場所』–劇院、咖啡館、酒吧、街角等等。」而行為藝術也衍伸出流派：如身體藝術（Body Art）、激浪藝術（Fluxus）、動作詩（Action Poetry）以及互動媒體（Intermedia）等。若各位想更加認知了解台灣的行為藝術，那就得看看姚瑞中所寫的<<台灣行為藝術檔案>>。（如右圖）

阿利在竹圍工作室（位在捷運淡水線竹圍站附近的跨領域藝術空間）有她的創作空間，常不期而遇，但這回去找她，除了瞭解她的近況，寫這篇文章。當然，還有跟朋友敘敘舊、說說新生活，聊天聊地囉。

回想成長的點點滴滴，阿利說，母親是個典型的家庭主婦，父親則是個不折不扣的生意人，父親在台北經營皮革製造工廠，卻因為做生意而養成許多男人的惡習，後來父親因意外走了，令母女慶幸的是，父親什麼也沒有遺留下。或許從小目睹父親的作為以及母親逆來順受的無奈傳統，不想步上母親的後塵，因此，讓她少年時養成了叛逆個性，但後來長大了，叛逆轉換成了獨立與自主，也造就了阿利對於事物的批判思惟與客觀理性，現階段更是位仗義執言的現代女性。表現在創作的過程裡，更可以端倪出她一直堅持走她要走的路。

1995年，國立台灣藝術學院（過去叫做國立藝專，她是藝專改制前的倒數第三屆）畢業後，進入科技公司學到許多設計的電腦基本功，在藝專時主修陶藝，對於創作初衷依然未減，以兩年的工作經驗補學制的問題，打算在唸書。於是潛心辦了個展，認真準備研究所的考試，期待能在創作上再進修，後來算是順利的考進了南藝應用美術研究所，筆者也就這樣開始認識阿利。1997年某日，台南官田鄉，像是永遠晴朗的校園裡，在應美所的陶藝工作室，環顧工作室裡層架上擺置滿滿的陶土粗胚、半成品或完成品，很容易地發現其中有個異類份子，或說是特立獨行的姿態，她以類似生物造型的有機體做造型，有時像蠕動的長條蟲體、變大的管狀微生物或是不斷細胞分裂出的生物體。還記得阿利的蠕動生物蔓延到了南藝的圖書館4F電梯門，作品名稱「蔓延」陶壁，單一的作品變成了複數性、空間性的公共藝術。

1998「陶瓷金屬纖維工藝聯展」、1999「大崎六六」陶瓷組聯展、2000「現代陶」「陶花源」、2001「第四章」台灣當代陶藝、2002美國陶瓷年會、2003「尋找台灣美術生命力材料與創作」等。瀏覽1998～2004年間，阿利的創作履歷不難發現，這期間，阿利專心務力於現代陶、或以陶土為材質的藝術創作。

●雖然這些年以行動藝術對外發表，但立體作品仍可以是創作生命中的一部份。（阿浚攝）

2000年，研究所畢業後，阿利花了近一年的時間，在侯孝賢的電影網路事業裡頭的部門工作，學到了許多專業的電影知識與影像技術，那段時間，阿利也開始思考自身在工作中所累積的各種影像技術，如何轉換到自身的創作，後來，學到的拍片、剪輯與後製的技術與觀念，以及在設計公司學到的電腦技術，成為讓阿利重新開啟新的創作路線的重要有利的切入工具。 （右圖2001出訪入駐巴爾的摩，阿利提供）

2001年，獲得ACC亞洲藝術基金會的贊助，出訪到美國的「巴爾的摩藝術中心」駐村三個月，緊接著又進駐到美國紐約，為其四個月。異地而居的出訪計畫讓阿利的藝術視野得到開展，過去內心隱藏的創作主體意識得以藉此得到釋放，異質文化也讓阿利對於世界觀有了進一步的認識，反思在自己的創作上，有了更加自由的創作態度，這段時間，阿利也開始將所學得的電腦、電影技術運用在發展行為錄像作品上。在國外駐村期間認識不同民族的外國藝術家，接觸不同文化背景所表現的材料美學、創作形式，著實給了阿利許多新觀念的開啟，也鼓勵了阿利投身新媒體藝術的領域，過去對於藝術的熱情與衝動也因此找了回來。阿利說，她非常感謝ACC給她的這個機會，駐村計畫真的讓她獲益良多，且還有駐村後續的展出在持續著。台灣的島嶼文化雖然豐富豔麗，但相對於整個地球，畢竟是個小島，若藝術家的創作遇到瓶頸或是遭遇創作生活的困頓，出國駐村計畫是給藝術家相當優質的進修方式，不管心態上是出國創作或是出國渡假，異地而處往往都能讓藝術家重新看見自己，進而大角度的觀看世界，反思、反省自己，然後再出發。

2002年，在視覺藝術聯盟擔任秘書長近一年的期間，所面臨的創作問題，讓阿利思索"創作方式"必須改變的迫切性。原因在於製造作品後的負擔越來越難以承擔，原本的創作方式，除了需要較大空間來執行外，完成後的作品也需要空間擺放與維護，而更確切的是，原有的立體作品已經無法滿足自身的創作慾求，原創作方式太過安靜，對陶土這材質的創作感到疲乏來自於對材質太熟悉所致，有深深受限於材料的感覺，因為熟悉，所以實驗性與其他所有可能性大幅降低，創作的滿足感持續消失。另外，材料的花費也太昂貴，在沒有什麼藝術市場的台北，如何節省開銷，廉價的創作不廉價的作品，成了當務之急。

2004臺北國際藝術村出訪國外藝術家，「Ssamziespace」駐村藝術家韓國首爾在韓國駐村其間，阿利了解到韓國行為藝術家充滿黑色幽默、比喻諷刺、既嚴肅也輕鬆的冷搞笑，體悟出"軟性"的創作思惟。

2004「蠕人kuso神經傳染」個展 竹師藝術空間 新竹

所期待的改變與創作形態的轉換在接下來的創作中一一浮現。阿利說，2004年10月，在新竹師院藝文中心的個展，算是一個重要的轉折，為了這檔展覽，其實在夏天的時候就開始醞釀、準備，在大陸廣西桂林工作的兩個月裡，主要在研發大量生產的創意產業，但我也利用其餘時間，在陽朔山水、古城進行橘花花的拍攝計畫，有趣的是，關於行為錄影、橘花花、蠕人的草圖，早在研究所時期就畫出來了，卻放不下原有創作的束縛，直到2004年，才有勇氣去做出來。

●阿利在陽朔山水的行為錄影，右圖許多分身的行為演出（阿利提供）

接下來的作品發表，阿利以「KUSO」為題的軟性創作思惟、軟性材質等，2005年先後在韓國首爾的Ssamziespace、上海多倫現代美術館、台北國際藝術村、關渡美術館、韓國首爾720空間、「2005年首爾區街頭表演藝術節」、「以身觀身──中國行為藝術文獻展」澳門藝術博物館、上海「無危險性接觸-藝術展覽」等地發表這一系列的行為錄影或是現場行動藝術的表演，在許多國際的展演場合裡對民眾無俚頭的發功，大搞街頭互動遊戲。阿利說到「KUSO」源於日文，意思是大便、可惡阿、很好笑、無厘頭、白痴、惡搞…等，傳到台灣成為網路電玩年輕族群或大眾文化「無所不笑，無所不惡搞」的流行語。KUSO價值倒轉、垃圾化、無框際、無跡可循、沒有議題、沒有邏輯，它是完全脫軌的，像變形蟲似的，是一種流行次文化現象。因此我創造了蠕人，蠕挺著一具肉身，在這多變的物質世界裡滑行；種種物質的世界，形成階段性的蠕，蠕呈現所處的各種不同的狀態，現象正不斷發生，蠕正不停的變化。蠕是具有多重選擇、多重人格、多重身份的。

●左圖，阿利在台北街頭隨機擁抱路人，右圖，在首爾街頭的行為演出。（阿利提供。）

阿利認為現代文明正逐步推向一場生物∕非生物，創造∕非創造，兩造之間的戰爭；而作為「人」這個意識主體，在這個充滿矛盾的競逐場域，必須瞭解並面對這是種相對性的矛盾；在循環的殺戮和權力的消長當中，人無可避免亦逃脫不了這種宿命的結論。這種種現象讓葉怡利直覺的以細菌生態的生物造形表現在作品上，她穿著一團似菌體的造型，企圖以一種無厘頭式的輕鬆在各個城市間遊走，並恣意的散播傳染這菌體，藉以說明她對創作與生活間的一種看法。

●阿利在韓國駐村時的錄影創作。（阿利提供）

2006年，阿利先後參加了英國威爾斯 『Final Fantasy』Video Art、美國印第安那大學畫廊『Indiana International Video Art & Architecture Festival』、俄羅斯 新西伯利亞國家美術館『Temporary Identities Video Art event 』、中國北京798藝術區第四屆大道現場藝術節、"ATTITUDE - video /short & experimental film / photography festival."馬其頓 （如下圖，阿利提供，阿利像是白色填充娃娃的"kuso"，名為春雪，用一貫的無厘頭態度和民眾對話，用糖果哄騙觀眾上台，但顯然北京觀眾比較害羞，理應笑聲不斷的演出，現場卻異常安靜，或許kuso來到北京，所面對的是解放與被解放。)

又再到韓國 首爾參加「Seoul Marginal Performance Festival」、「移動城堡」澳門牛房倉庫等等。同年10月，在台北藝術大學關渡美術館舉辦個展<>將自己這些年的行為藝術與表演的記錄相關影像、文件等做一個較完整的整理與呈現。

●阿利在馬路對汽車發功。（阿利提供）

回看2004年阿利在創作上的大轉變，讓阿利有更寬廣的創作與詮釋創作的空間。身為當代的台灣藝術創作者，阿利透過無厘頭的行為演出為自己找到另一條藝術途徑，kuso服裝掛載著是對自己身體的認知或探尋，在三種顏色以及行為錄影的形式中感受、覓尋、發現身體意象所成載的可能性。或許，自我深掘不止的情感是行為藝術家對身體的潛在渴望，這樣的創作形式，不僅是在透過身體行為，使身體成為一個訊息傳遞器，或一個文化符號表徵，更能確認創作上的操作主體，建立一個對掌握身體輪廓的描繪模式。

從2004年象徵流行、閃亮、可口的橘色kuso、2005年象徵冰天雪地的白色kuso、到2006年象徵熱情擁抱顏色強烈的紅色，代表阿利在不同時期的創作色系符號，也預告著她未來的新計畫—「彩虹七仙子」，以東方命理的金木水火土解構彩虹七仙子。且讓我們拭目以待。

（編按）王朔，大陸當代富有爭議的作家。他的讀者遍佈大江南北，作品被大量翻拍成戲劇、電影，捧紅了葛優、姜文等人，但他也因為批評當代文人的口吻激烈，有人稱他是「文壇惡評家」。這回，王朔打定主意要為弱勢藝人討公道，就有人在網路上製作「王朔歸來」標題。

南方週末訪問了他，王朔暢談電影、寫作，還搞起部落格。他興致勃勃的說，以後乾脆不用出版紙本書了，要看他的最新作品，就上網點擊吧。當然，那是要付錢的。「這比買書便宜吧」，王朔這麼說的。

●王朔的部落格

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文／袁 蕾

1993年的寒冬，王朔混跡于《陽光燦爛的日子》。雖然「大冬天北風呼嘯拍夏天的戲，凍得我又流鼻涕又躥稀，斯文掃地」，但是他在片中扮演一個老大級的「小壞蛋」，一出場就擺平大規模械鬥。

2006年年底，王朔出面幫助一個19歲的女演員解約卻沒那麼有威懾力。

2006年12 月26 日，王朔出現在北京海澱區人民法院，為 19歲的新演員王子文合同糾紛案充當代理人，力挺王子文和中國國際總公司中視影視製作公司解除「不公平合約」。在庭上和隨後做客網站聊天中，王朔均表達了對經紀公司壓榨新演員的不滿，並指出該公司涉嫌偽造證據。

網路上因此已經製作出「王朔歸來」的標題。

1月12日，記者來到離北京機場不遠的別墅區。社區入口很窄，門口的保安會問你「是不是來找王老師的」。王朔穿著單衣站在家門口的環形花園前。比起10 多年前在《陽光燦爛的日子》裏的形象，王朔壯了很多。虛歲50的王朔笑說自己是文化老人，可以總結自己的一生了。

一進門就是他的書房，黑色的地板，有時候他的貓走過，都不易覺察。書桌筆記本旁，放著女兒的照片。王朔不吝表達對貓的喜愛，他說自己還會拍電影-拿著 DV拍家裏那只滿地遊走的貓，拍完了就放到網上。

王朔語速很快，一秒鐘可以講六七個字。而他的家裏一直放著音樂，聲音很大，他的說話音總能剛好蓋過音樂聲。他愛聽劉索拉的原創音樂、聽王菲的歌、聽電子音樂；他看《十三棵泡桐》、《三峽好人》，甚至被禁掉的足本《頤和園》，「床上戲拍得牛逼極了」；他說自己對「全世界都娛樂化了」的說法沒有感覺，家裏的電視每天都開著，靜音狀態，來來回回是鳳凰衛視、中央 10 台和法制頻道。王朔知道韓白之爭，知道郭敬明是「小偷」，也知道超女只有名聲沒有作品。

王朔很喜歡葉京導演的電視劇《與青春有關的日子》，把它當成真事來看，還買了很多套碟來送人：「他寫的是轉型期，這些曾經充滿優越感，準備去當炮灰的人，最後淪落。那個時代過去了，也就變成《紅樓夢》了，一個階級的挽歌。」

王朔最近集中讀完了中學物理課本，對任何機械都不省功等原理愛不釋手。「對我來說就是對人生的認識，對價值觀的認識，我現在還在認識中。」王朔說。

 

「1991年前我是個職業寫作者， 1991年之後我基本上就是一個放任的態度。」1991 年之前，王朔大量寫小說；1991 年之後，王朔大量寫劇本。

1999年3月王朔推出了20萬字的作品集《看上去很美》。看上去不美卻熱鬧的是王朔在11月1日《中國青年報》的《我看金庸》。接下來是2000年第二期《收穫》上的《我看魯迅》。結果，再次群情洶洶。

2006年第5期《收穫》上刊登了作家孫甘露對他的訪問，題目是《王朔：我內心有無限的黑暗和光亮》。媒體翻譯為「炮轟電影圈」。同期刊登的還有王朔的劇本《夢想照進現實》。

王朔即將推出自己的長篇小說，繼續講述復興路大院的故事。小說不會交給出版社，而是刊登在自己的博客上–博客開在徐靜蕾的網站「鮮花村」。他說他目前已經手握 200 萬字，只等「鮮花村」技術調試完畢，就陸續上傳。按照他的設想，來觀看的人必須使用實名，點擊一次付費一次。如果還是喜歡紙上閱讀，可以，無論你想要普通印刷書，還是100 萬元的鑲鑽牛皮書，他都簽上名，裝訂好，送到你家裏。

王朔對網路銷售興致勃勃，因為省掉了中間書商環節，省掉了出版社的審查，最大的好處是，再沒有校對將「找不著北」改成「不知道北在哪里」。

王朔說起每個話題都很激動，最後以能看得見上下牙齒的笑結尾-

「99％不是睡出來的」

很多人在打聽，王朔為什麼幫王子文出頭，王朔為什麼幫徐靜蕾寫劇本……

王朔說，新人遇到問題大可不必找有頭有臉的人幫忙，民法是體現公平的。但他還是出面幫了王子文。

公司捧藝人的確像風險投資，雙方都怕自己吃虧。王朔一直在強調「人生而平等」，他選擇站在弱勢的藝人這邊：她不能維護自己的權利，你要幫她去維護。

新人沒有太多力量討價還價。很多人邁出第一步之後，碰到問題的時候往往會找有頭有臉的人幫忙，其實大可不必，民法體現公平。我也想提醒大公司，那些條款是無效的。比如原條款裏有王萌萌（王子文）不能跟它解約，解約也被視為無效。它就是根據這個來提起訴訟的。合同裏面完全是一面倒。

大家都要維護自己的利益。藝人是弱勢的，他不可能維護自己的利益。他維護不了的權利，你也奪不去，因為有法律。法律體現的就是人生而平等，全部原則就在這裏。我約定我賣給你，國家不承認；賭債國家不承認；高利貸國家也不承認。我認為這也是屬於高利貸性質，甚至都還沒出錢，就像楊白勞，它都還沒借給楊白勞錢。喜兒我給你演戲，我能給你賣了，但是你想自由不成。社會上好像有個誤解，你不維護自己的權利，就沒有了權利，這是一個誤解，法律規定你剝奪不了他的。譬如人身權。明顯犯法。這是黑社會的做法。

原來不是這樣。我們也做過經紀，大家都體現基本公平，做演員經紀是風險投資，你看好一個演員，頭3年你是不能拿他掙錢的。當年我們做陸毅，我們是個小公司，但是我們還是每月發他工資，500元。你要保障別人生活，我們那時候在收入裏提成三七，他們現在四六。所有宣傳支出都是王萌萌（王子文）自己花的錢，基本上一年裏，「中視」沒有為王萌萌花什麼錢。

 

過去老鴇對妓女也不是這樣，你要把他當成搖錢樹慢慢栽培，哪能上來就剝削，不然就弄死你。想出名掙錢，沒有什麼不可以啊。你要利用對人家合理的方式來搞啊，你來簽的東西不合理的話，紅了肯定要離開你。

你給他簽一個300萬的貸款協議，這人紅了一定會離開你。你比黃世仁還厲害，一分錢不出還不准楊白勞走。

藝人又像舊社會，淪為有錢人的玩物。戲子。北京有很多淫媒，學院擴招，以前一個班就是10多個女生，現在300多個。孩子出來哪有戲演？就是到夜店。好點的組織party自己認識，不好的就是直接出臺了，我見過很多。大多數成了找對象了。淫媒開價，就有無恥的商人，包括香港人，他們就是說誰誰誰都走過這條路，她們也都是平常人家的女孩子。這個比演戲容易來錢，大部分人也都淪為這樣了。

女孩子還是得上電影學院本科班，才能進入娛樂圈。真正劇組挑演員還是去那裏。素質還是不一樣，進修班等於是玩票，高職班一屆就是300人，有時候出個兩三個，有時候還空過好幾屆呢。大量演不出來的孩子，每年淘汰的好幾千，北京夜店一多半都是這種女孩子，我看都得上萬了。過幾年要麼嫁人了，女孩子青春也很短。

出名的演員據我所知，沒有一個人是憑關係上的戲，張藝謀當年用鞏俐，她不合適他怎麼用啊？關係都是後來的。包括章子怡，關係都是後來的。包括周迅，她跟誰有關係啊？你查查知名演員，誰是憑關係上來的。

後來有關係是有的，一拍戲拍半年，俊男靚女在一起，難免有情投意合的，這跟各行各業的辦公室戀情是一樣的。各行各業都假裝自己特高尚，盯著這些人，把這些藝人的私生活拿來當他媽的談資、當笑料，這是他媽的嚴重的侮辱。

說實在的，（演藝）它不像其他任何行業，出來的作品大家要看的。出來作品不合適，所有人都能看到，一下就能看出鬼來。你導演決定後，製片人跟你不幹，製片人決定後播出單位不播。我見過有錢人為自己小蜜投錢拍戲的，投一兩部你就投不下去了，你怎麼投啊？有多少錢你就給一部戲玩完了，還不如讓她當歌手，給她出盤專輯，那能多出幾盤。拍戲得多花錢啊。說實在的，僅僅是土財主是玩不起這個的。

為什麼有時候導演願意用自己的情兒？他對這個人熟，他知道這個人有很多方面，拍起來帶著感情，能揚長避短。我跟你不熟沒法拍，我們剛認識也要有個熟悉過程，導演對演員有感情對拍戲來說不是壞事，絕不是玩弄的態度，打一炮就完了。說實在的，誰也不缺這個，犯不著搞成這麼下作，大部分都沒有辦法見到導演的，副導演一通胡搞，瞎許願，但他最多能把你安排到劇組裏當個小角色，屁用都沒有。

比如趙寶剛，就是著名的不跟女演員有關係的人，你說哪個女演員跟他有過事兒啊？他用出多少演員啊？海岩跟哪個女演員有過事兒啊？

我認為沒有潛規則，或者說不是重要的。首先是有沒有能力上戲，我認為張鈺就是這樣，她沒有能力上戲，她覺得你們上了戲的都是不正當上的，怎麼可能是這樣呢？你能跟所有導演睡覺嗎？我知道過去有個女演員跟所有導演都睡覺，最後這個女演員什麼戲都上不了，所有導演的老婆都反對她。名聲還是相對重要的。你跟一個導演在工作狀態日久生情，演員和導演發生戀情的非常多，但是她上別人導演的戲吧，她跟別的導演肯定沒有這關係吧。你能說導演交換，你用我女朋友，我用你女朋友嗎？

演員們的成名戲是怎麼拍的？99％不是睡覺睡出來的。你這孩子不能演戲就不能用，你睡出大天來，你把自己給睡爛囉，都沒有用。絕對不比其他行業更黑，都是公開的。

 

大片不是好電影

王朔是很多電影的編劇：《頑主》、《陽光燦爛的日子》、《甲方乙方》、《看上去很美》、《夢想照進現實》……他只當過一部電影的導演-《爸爸》，馮小剛當他的副手。

對他來說，電影好玩，電影能掙錢。

1996年，《爸爸》因為展現灰色人生觀被槍斃，此後，王朔徹底退出。

王朔曾經說再也不寫劇本了，這個說法如今需要糾正一下，王朔只給朋友寫劇本了。

我們那個時候是政治化時代，娛樂是應該有，但娛樂不是一切，我不覺得現在娛樂做得有多麼好，他們老覺著現在是鋪天蓋地，我老實說我個人沒感覺到，因為我不看這些節目，我有我自己的節目看。娛樂就是一幫小孩在那裏鬧嘛，小孩才多大啊？他們才知道多少啊？

現在娛樂就是青少年節目，大家在這兒選拔個秀啊。你們有什麼作品？現在光見人下來不聽樓梯響。你再說超女這麼大名，我不知道哪首歌是你們唱的？至少沒做到家喻戶曉吧。你們以為自己是天了，我們過去認為你一個人總得有作品，你說崔健同志當年有多少好歌啊。你今天一個人那麼有名，我不知道你唱過什麼，全是扒人家歌唱的，這叫什麼。商業需要這麼一個偶像，大家投廣告，吸引眼球，你們自己狂歡，那你們自己就去狂歡去吧，我們不認為不好啊，可以這樣，但沒有什麼了不起的，成年人有成年人的嚴肅節目，照樣，文化節目照樣做。

以為大片就是好電影了？好電影有的是，《頤和園》、《十三棵泡桐》、《綠帽子》，中國好電影層出不窮，不是用評獎和票房衡量的。

電視劇《與青春有關的日子》你看了嗎？多好啊，這就是我說的《紅樓夢》讓一幫人寫了《飄》。不過葉京寫好了我就不寫了。他完全真實，完全把我看傻了。他這個完全還原真實。

過去不讓娛樂，現在讓娛樂是好事，但你不是說不許別人不娛樂是吧。你想逼大夥一起娛樂你也做不到，說實在的。你比如說我的環境裏，我跟別人標準不一樣。我看到很多好電影、好電視劇、好歌。包括現在電子音樂，別老扒人港臺歌，有什麼勁啊？不具原創性的東西您叫什麼都沒用。

八九十年代有個噴發期，現在是個沉浮期，下一個噴發期會有的。前面有一個壓抑期，「文革」前十幾年也是壓抑，壓抑了27年，哢嚓噴發了10年。

電影好玩啊，美女如雲，來錢比小說容易，它是一幫人攢的事兒，寫小說一個人在屋裏，白天黑夜長年累月，很艱苦，電影一幫人在那兒聊事兒，完了有人記錄，每只手都有人在幹，預算大，年輕時候誰不虛榮啊。

電視劇是土業，馮小剛同志為什麼愛幹電影？電視劇多土啊，一幫傻冒似的，誰不往高走啊？拍電視劇怎麼能出國啊。咱們不是憋著要出國，當國際名人嗎？那你當然要拍電影了。

 

電影好玩，老實說大家都是同齡人，我跟78班大部分人都認識，那時候都是青年導演，都是拍自己的第一部戲，多少人的第一部戲都是我跟著在拍。找錢不容易，那時候拍電影也便宜，100來萬，找人寫劇本，作家也多，也紅。那時作家比導演紅，一個年輕導演傍上一個好作家，拿著劇本一拍就紅了，作品也不寒磣啊，現在說的好作品，都是那個時候作家作品改的，陳凱歌、張藝謀的都是好作家改的。到他們（自己）做的時候，就成了《英雄》。

那時候我就奇怪，他為什麼不用劉恒？王斌、李馮跟劉恒完全不是一個量級的。《秋菊打官司》是劉恒給寫的劇本啊，劉恒我認為是作家裏寫劇本功力最深的一個人，《英雄》如果擱在劉恒手裏，就是還在宣揚權力崇拜，也比現在高明得多。你要說我就是主旋律，也行，要麼你紅，你別又紅又黑。紅不寒磣，雷鋒寒磣嗎﹖不寒磣。但秦始皇寒磣，秦始皇黑，你非得給他刷紅了吧。

《我是你爸爸》拍的時候已經是電影局通過的版本了。1997年清除精神污染，重建精神文明，北影廠斃了一批片子，不是光我們的。1995年是中國電影的大豐收年，「陽光」、「外婆橋」、「紅櫻桃」、「紅粉」全是那一年的，接著就完了，萎縮成二三十部了。

我在現場，但是機位啊，都是馮小剛在執行。那個過程正常，後來我準備拍另外一個電影，改池莉一個小說，用徐靜蕾拍一個電影。這個電影被斃了，我就去了美國了。我當不了導演，導演要團著一幫人，我搞不了這個關係。

馮小剛是一個勤勤懇懇的人，當導演你要有大量的耐心跟人搞關係，我沒這耐心，我必須有個得力的執行導演，現場我完全可以不用管，到那兒我就睡覺。各種安排，布光啊，清場啊，各部門協調啊，好多亂七八糟的，馮小剛都可以做。我就看著監視器，就說行和不行。我就是總體把握嘛。

我也不是天生的，大家都是在一個環境裏長出來的。馮小剛是在學我嗎？葉京是在學我嗎？不是，等於是一片土地裏長出好多芽，我無非是第一個長出來的，他們接著長出來，但土壤都是同一個土壤。不能說他學我，不是說他攀著我，大家都在這個土壤裏，你躲開點，給他點陽光他就燦爛。

一個人欺下必定媚上，我不欺下，我有時候抗上。所以我不能帶攝製組，你要帶組，為了效率，有時候你就要呵斥效率不高的人。我做不到，我做公司沒法解雇人。我覺得可憐的人，軟弱的人，已經很慘了，你再踹他一腳，這算幹嗎啊？這叫嚴重不公平，這是我骨子裏來的，你不能欺負沒名的，不能欺負窮人。你搞有名的啊，他底細你清楚。那時候我們在北海滑冰的時候，一個人要立萬兒，就要打最大的。你打街邊兒的人，沒人知道啊。當然這也叫炒作。我覺得抗上不能說是美德，但是比欺下好一點，你一定要欺負人，你要欺負就欺負比你強的人。

我們原來都是一起玩的朋友，大家相互扶持，臭味相投湊在一起，馮小剛、張藝謀他們幹的事，我也幹過。把自己當成紅旗舉著，曝光多，很多事情其實不是我幹的。比如人說馮小剛是學我的，其實是鄭曉龍給他提拔上來的，從一個美術變成編劇變成導演。

 

「我不該說張藝謀是臭大糞」

2000年10月，北京的《文化月刊》刊登了王朔的獨家採訪。

文中，王朔認為張藝謀「該滅了」，原因是「很多人都覺得他是『臭大糞』，影響極為惡劣」，他特別指出：《我的父親母親》極度虛假，假裝單純-張藝謀的《活著》被定為禁片後，他拍了幾部轉型電影，《一個都不能少》和《我的父親母親》位列其中。

6年之後，王朔舊事重提，那是他在飯桌上跟人聊天說的話，據說被兩個記者給偷偷錄了下來發表。雖然屬於私人談話，王朔還是進行了檢討：「我過去說張藝謀是臭大糞其實很不應該。」

王朔收到的第一個1萬元劇本費是張藝謀給的，買了《我是你爸爸》。

我鄭重建議張藝謀同志當廣電部副部長。主管電影，他會是一個好局長，真的。張藝謀有這個大格局，電影局從來都是專業人來幹的。或者說當廣電部副部長，茅盾同志也當文化部副部長啊。那時候電影局都是導演來幹啊。

張藝謀太好了，奧運會總導演幹完，幹四年廣電部副部長，一定帶出一個硬邦邦的國家電影，他對國際電影節又熟，他的功底又好。他當了部長，他跟賈樟柯這些問題就全解決了。我不信賈樟柯敢跟行政力量對抗。張偉平也不用冒充惡勢力。您公平分配資源，四年拍一部戲，可以了吧？您60歲的人了，不要那麼年年拼命了。

我真的認為張藝謀是個有抱負的人，時運不濟，沒有當成秦始皇，你可以在廣電內部當一下嘛，搞一下萬里長城嘛。張藝謀的劇組原來是最民主的了，最有戰鬥力的劇組，他能集中最優秀的人，他有這個能力，他把這些人集中起來沖各種電影節，一定能打開一個局面。

我跟他過去是朋友，雖然後來大家各走各的路，但我確實覺得，國家要搞形象工程，要搞面貌工程。我送張藝謀同志裝修大師（的封號），絕對沒有貶義，他確實能把你破破爛爛的東西裝裱得金碧輝煌。你看那個歌劇《杜蘭朵》，裝修得多好啊，什麼東西都能裝修得好。他是攝影出身，造型感特別強，塑造大國形象非常好。

張藝謀大師原創力不夠，但是匠心獨具，巨匠，當得起。張藝謀是個巨匠，在我中華復興，大國崛起，需要這麼個文化巨匠在這裏頭，勤勤懇懇給你鋪張門面，咱中國人不是好面子嗎？至少讓他們知道中國是有一套，不然外國人覺得我們特土，整天大紅大綠的。那是我們滿族地主型，你看你們明朝漢族人都是玩的水墨畫，素氣的，你別讓我們滿族給晃張啊。

張藝謀是第一個買我劇本的人，我過去說他臭大糞其實很不應該，我的做法有愧於他，他對我說實在的是很好的。他是幫了我一大忙。1988年的時候我有4個小說正在改。1988年的時候，張藝謀正在大紅，他37歲。在柏林得獎，那時候不得了，票房也好，國際上也好。張藝謀精神上是非常有幽默感的一個人。

那時候我住在復興路那邊，他要拍《頑主》，但《頑主》先給了四川的米家山了，我當然願意張藝謀拍了，但是我也不能因為你張藝謀大，我背信給人拿回來，我不能這麼幹啊。我說我還能寫出更好的。人那時候大家都是朋友，沒現在條件好，一起聊完大家就在家裏住了，大家經常聊天。

 

說實在的，北京本土這個地方，大家沒有對外那麼排斥。我個人比較排斥港臺，排斥的原因是因為它是傳統文化中的糟粕。就那個時候認識的。後來我就寫了《千萬別把我當人》，本來是寫給他當劇本的，後來他沒用。那個也沒法拍，他自己拍了《代號美洲豹》，一個作品你必須要回過頭來想，倉倉促促，我當時也太自大了，以為糊弄一個就成，那個寫得也比較粗糙。

 後來《我是你爸爸》的時候，他買的版權，姜文演，那是我拿到的第一個1萬元錢，那時稿費都不是太高，電影3000塊錢，導演米家山還跟我聯名，我才拿了1000多塊錢。當然《頑主》拍得我也挺喜歡的。

張藝謀其實那個時候就想拍當代題材了，說實在的，《有話好好說》拍得不好，被姜文帶著跑，我覺得他藝術上野心有點過大了。其實你野心不必那麼大，堅持你自己，所以我賭他能拍一部牛逼的電影。現在開始，你就去當部長去，把中國電影的結構、規模好好搞好了，然後琢磨琢磨，他最終能拍一部牛逼的電影。既不是黑澤明，也不是別的，就是他張氏的。

我覺得他風風火火的，從1988年到現在，都20年了，可以歇會兒了，世界你也跑遍了，虛榮你也嘗盡了，可以蔭庇後人了，可以靜下心來做個自己的作品了。你跟他們爭什麼啊，你60的人，跟20的人怎麼爭啊？你跟《瘋狂的石頭》怎麼爭啊。他怕這個聲望下去，而且他是一個陝西人，很倔，你越說我不好，我越做給你看，你一年大家都罵你，你要扛著，你逆流而上。你的名聲，一年不動、兩年不動、三年不動，你照樣還是你啊。

你用心拍一個自己的電影，人一輩子有一個就夠了。他（張藝謀）說要弄10個有分量的。一個作品，大家賦予他的東西太多了，票房得獎口碑好，還要發自內心，太難了吧。

「紅高粱」是那三樣佔齊了，「秋菊」也是那樣，當然那是電影廠得到錢了。分配體制不合理，造成他現在這樣拍這些「黃金甲」這些爛貨來撈錢，裱糊得富麗堂皇，其實是反動的電影。如果中國是一個正常機制，他不必這樣為了掙錢出此下策。

《我是你爸爸》的時候，他託姜文，姜文不演了，姜文要拍「陽光」，這事姜文有自己的想法，但是我不能告訴你。他跟姜文聊了一次，他把他的想法暴露給姜文以後，姜文一聽，這事不能拍了。姜文那時候要做導演了。

姜文前三腳踢得比張藝謀好，當然他們都會被網上新興浪潮、網上電影給變成古典藝術。10年之內，最後誰要去電影院看巨獻啊，網上看，自己家裏， KTV，多少豪華夜總會啊，誰要去電影院看，這些都像古典藝術，就跟舞臺藝術一樣。姜文應該是最後一個大師了，拳王。姜文自己說的，導演就看前3部，以後的都是重複這3部。一個好，一個差，一個正常。姜文氣壯如牛，姜文藝術野心更大，只怕沒有他的舞臺了。

這個時代變了。10年之內，張藝謀是斯皮爾伯格，姜文是庫布裏克，陳凱歌就不要了，他更像一個作家了。陳凱歌有些不爺們，你要想撈錢你自己出來撈，讓陳紅一個小女人當什麼惡人啊。大家愛錢，也別愛成這樣啊。陳凱歌這是英雄氣短。

 

名人不能為老不尊

精英意識必然淪喪，因為他不符合守恆原則，你炫耀財務叫不叫炫耀，你炫耀知識叫不叫炫耀。早晚要喪失的。炫耀知識照樣叫炫耀，有真才實學，誰有知識啊，您是全知嗎？您有點知識又怎麼了？您就比別人優越嗎？您道德就隨之高尚嗎？您能超越人性弱點嗎？您是聖人嗎？「-王朔說他討厭名人，因為這違背人生而平等。

張藝謀、陳凱歌他們要維持名人的排場，最後就這一結果，一年拍一部戲絕對不靠譜，你怎麼積累啊。一部戲準備到拍得兩年時間，等於是我同時組幾個劇本，等於同時拉兩泡屎，你泡泡舔不乾淨，最後變成花架子了。你全都變成春節晚會了，每年一個，賣得挺好，挨大夥一頓罵，讓大家發洩一下。我覺得他們不會再往下了，該收手了，你拍這戲不就為了討好嗎？你沒討著好。大家都有自尊心，大家年紀都不小了，陳凱歌張藝謀都五十七八歲了，馮小剛跟我同歲，不能為老不尊了。

而且我不愛看武俠，武俠多可笑啊，海灣戰爭都什麼樣兒了，你們還來這套呢！而且假的嘛，什麼刀槍不入、飛來飛去呢。

我認為他嚴重政治不正確。張藝謀不是這麼一人，他是80年代出來的人啊，不應該啊，這就是跟政府勾結搞市場的結果。你就得歌頌權力啊，我才壟斷市場讓你出。

《活著》我當時就覺得不好，雖然被槍斃了，他把太多東西擱到電影裏了，小說我就不喜歡。當年河南有個張宇，寫得比他那個好。余華寫苦難我覺得一般，沒他做實驗小說好。熟悉小說的都知道，余華那小說也就亂吹而已，他可千萬別以為自己寫得多好。我覺得一個作者首先得把自己認識清楚，別的不重要，別人誇你都是廉價的。

《兄弟》我都沒敢看。扒人女廁所我不愛看，小家子氣，這還是個事兒嘛？當然余華還是在個調整期，我們這批人能不能在中年調整過來，難講，我覺得多數人調整不出來，哥兒們從多早就開始調整啊，我從1991年之後就開始調整，調整15年了我都沒說我調整過來了，你在那兒維持名人的架子，你那要拔些彩頭，你要調整完了才怪呢，他們沒有一個比我聰明，我都那麼難，我就不信丫們能調整過來。

80後還趕不上我們

王朔印象最深的，是在夜店裏第一次看到80後進場，沒幾年，70後全面退出夜店。王朔對80年代的沒有好感，他自認為跟70年代的人屬於一撥。王朔說，80後現在還是小孩，還只是會打打群架，群架總會打完的，無論是韓寒，還是超女，他們都必須有自己的作品。

80年代現在沒出作品這是事實，他們當然歲數還小，還有可能出作品，你年紀小是可以，你在你那個年齡是好東西，但是你要跟絕對標準比，你跟《紅樓夢》去比。你跟正正規規世界上的文學大師比，別比紅，別比有多少粉絲，那跟你有什麼關係？

 

我沒有多讚賞韓寒，沒看過他作品，我覺得他不是孤芳自賞的態度，不像郭敬明一樣說我又有錢又有名，你有什麼錢啊？別可笑了，你印書印100萬冊能有多少錢啊，別假裝有錢了，有什麼名，騷名有什麼了不起。

韓寒老實說作品也不行，整個80後沒有立得住的作品，都別吹牛逼了，少年意氣寫些東西。當然中國近現代包括當代，文學作品成績不高，80後還趕不上我們那個時候，不是說影響力。靠打群架沒戲。群架你總要打完吧，你總要看作品吧。

老一代作家30年代淨打架了，魯迅同志多好一個人啊，淨打架了。最後還是沒東西，雜文而已。別代代都這樣，淨出作家不出作品。

我沒說韓寒像我，誰那麼好意思啊。這是別人安我腦袋上的，當然現在都是諂媚大眾，韓寒至少沒有諂媚大眾。他跟白燁的爭執我當然認為是白燁自作多情惹的禍，他批判那些人我認為批判得有道理，作協系統早就成自我服務的東西了，完了你讓作協承認自己的東西，不是瞎搞嗎？自取其辱。

經濟獨立的人能講硬氣話，體制內的人你不要講硬氣話，你們講不起，你們還要到那裏領工資呢，你們還要偏著口。經濟獨立，錢該掙的，但掙錢不是全部，交配也不是全部，那就是青春期的事，會過去的。我這個歲數可以講這個話了，有人沒年輕過，沒人沒老過，您呢旺盛的性欲都會過去的。那不是全部。就這點事唄，交配反正你們寫得也挺像的，把女的都寫得跟傻瓜似的。完全不懂，不瞭解女性。

我是女性崇拜者

相對于男人而言，王朔喜歡女人。只是40歲前，他根本不知道什麼是愛。

女性多偉大啊！

在我們北京這兒，50年代傑出代表是劉索拉，又能寫字兒又能寫曲兒；60年代傑出代表是王菲；70年代我希望是徐靜蕾，如果她做得好的話。80年代我還沒看出來誰有價值。

劉索拉小說寫得好，她也是音樂大師，只是現在她的音樂沒有被介紹出來，她是中國真正有原創性的。我去過她音樂室，別人以為她跟個巫婆似的，其實她這麼多年到新奧爾良，到英國到非洲，寫了大量音樂。我們現在的音樂是有痕跡的，她是真正原創，非常現代的音樂，有一大堆真的東西。像譚盾那些，說實在的，挺能鬧的，有點投機取巧，跟劉索拉完全沒法比。劉索拉是一個有作品的大師，我話放這兒，也許大眾接受她還有一個過程，她沒有從中國古典裏面那麼拿東西。譚盾跟張藝謀挺像的，從中國古典裏面拿太多了，急功近利之心溢於言表，劉索拉真的很沉得住氣。

王菲當然是天籟了，她是本錢好，說實在她把流行音樂提高到一個美感的高度了。

她確實音色美，無人替代的，而且人家還算特立獨行，不諂媚你們。其實你不諂媚大眾很容易，沒有結果的，物理我們都學過，任何機械都不省功。你占不到便宜，大眾給不了你什麼，中國市場很小，你諂媚他們占不到便宜，白白喪失了人格。你堅持拒絕他們一樣的，大家誰也不是上帝。我唱我的我演我的，您願意看就看。

她本錢在那兒啊，超女的嗓子可都不如她。當然她的詞曲創作隊伍強，歌寫得實在好。林夕那詞寫得確實好。整套的，個人強是沒用的。

 

我就不討厭章子怡，我不知道大眾誰討厭她。有些人希望她對大家客氣點，章子怡少年得志，有些不甩大家，得罪了媒體，大眾再被媒體操縱。她也是在國外發展，大家無非是在這裏乾瞪眼幹生氣而已。章子怡在演戲上，跟王菲不能比，她也不過是個打星而已，就跟楊紫瓊當年那樣。美國每10年就有個華人演員，陳沖當年演《末代皇帝》，那得獎比《紅磨坊》多多了。

白靈都在美國，她也拍很多片子，只是這邊不宣傳而已。章子怡在成就上沒有超過她們，也就是一個花瓶，她演的那些電影，我覺得就《臥虎藏龍》還可以，那些武士、成龍那些東西我都不想看，他們也就是商業運作的產物吧。多掙了點錢，別的就沒有了。別人誰記得你掙了多少錢啊，還是要片子，哪怕你得有一部好片子。

我就覺得媒體有些討厭她，覺得她行為輕佻，應該莊重，覺得小姑娘什麼努力都沒付出，就得到那麼多，有些人不服氣。或者她跟張藝謀的關係也認為你用了不正當手段了。我覺得那都是媒體的黃色新聞，跟她本人都沒什麼關係，大家之間有些接觸，大家都正兒八經坐著。肯定你要讓娛記看到這種事多了，互相摟摟抱抱，您都給捅出去？那我覺得娛記少見多怪。當然香港人是不忿的，大陸超過香港人，他哪受得了啊，他總覺得你大陸人多土啊，怎麼你們超過我們了。劉德華想在好萊塢拍多難啊，章子怡李連傑就在那兒拍了。

當然你要章子怡作品一個是一個頂在那兒，那幫勢利眼也早就服了。你還是作品不行。張藝謀那幾部片子，說實在的也挺傷腕兒的。《茉莉花開》特別傷她。導演問題，不能讓她這麼幹演，不能讓她擱在鏡頭面前，一個戲哭就10多分鐘。電影是好多綜合手段幫你演的東西，你讓她幹演一定給演白了。大家都把她當一個明星來用，有點竭澤而漁，有點把人小姑娘徹底給暴露了，她的能力就這麼多，你讓她超能力發揮肯定不行。而且片子本身不過硬。

徐靜蕾還在發展階段，現在下結論還為時過早。看過《花仙子》嗎？我覺得她有點像娜娜小姐，特別得意。她還是有潛力，有發展空間，沒有發展到頭，像章子怡啊、趙薇啊、周迅啊，她們都非常絢爛過，徐靜蕾我覺得她還是有發展空間的，不停在全方位發展，其實她是個萬金油。

她們是純演員，徐靜蕾當演員的時候也是一花瓶。現在你創作，不管成就大小，大家相對尊重你一點。你再怎麼說都是自己創作，如果你電影來說，姜文是個重量級拳王，你是個中量級、羽量級的，好也無非是這樣，但對她來說已經不容易了，跟過去花瓶相比，而且她還年輕嘛。

我是女性崇拜者，從母親到女兒妻子到這些女朋友們。

我有了女兒才知道愛一個人是什麼感覺。這個很重要，我們是真不知道愛，所以我真慚愧我寫那些愛情小說，我40歲前沒愛過人。我女兒生出來，感覺太奇怪了。心裏想一個人，惦記一個人，為她流眼淚，在我來說沒有過，女的再好看也就一個女的。打一炮就完了，大家都一樣，你愛走不走。真的跟那電視劇一個操性，你覺得好，你有本事你就走。你看我小時候從來不寫愛情，不真實。有了女兒才知道牽腸掛肚，心疼到家了。

 

大院與青春有關

王朔很喜歡葉京拍的《與青春有關的日子》。他在部隊大院長大，跟他一起的有葉京、海岩、鄭曉龍……他們是先認識朋友再認識父母的。北島、顧城、田壯壯、李少紅……都是大院的孩子，他們是特殊時代的產物，在那個時代，這些孩子往往比張藝謀們要容易成功。

我們那幫人最後很多都淪落了。共和國初期政治上經濟上有一個特點，大家都拿工資，軍隊幹部拿的工資比地方的工資都高，這是政治上和經濟上的雙重優越。在改革開放以後，這個階層淪落了，你可以到我小時候住過的北京復興路一帶看看，那個地區變成了二等地區，房屋破舊，人物精神面貌完全完了，優越感完全喪失殆盡。

政治上優越感除非給你政治特權，當然現在新貴咱不說了，軍隊也沒有過去的絕對權力在裏面；經濟上你比不了商人，比不了外國買辦，經濟利益喪失，生活窘迫了以後，你除非搞權力尋租，否則的話你沒有那個理直氣壯了。那時候你父親最高拿300塊，一個工人最高才拿80多塊錢，你什麼感覺啊。就你們家有呢子啊？

北京好多幹部子弟來玩這個非常多，因為當時他們比別人有資源，北島、顧城這些白洋澱詩派，全是幹部子弟，他們當時能接觸外國詩。搖滾圈這些各大文工團的，崔健他們，拍電影的，李少紅、周曉文，包括陳凱歌、田壯壯，爸爸都是老幹部，他們佔有資源，說實在的這是不公平，你沒看過電影他看過，他們就能拍得跟你不一樣，你個傻冒，他們就不是。

作家大量的都是這路，包括當年張辛欣，我們院兒都出了好幾個作家。我一直跟這幫人在一起，你工人農民接觸不到這些。當然慢慢的有了受教育機會，能接觸到。我們這幫人當然互相支援，大家碰到一起也比較好聊，就互相幫忙。所以也迅速形成一個文化圈子。為什麼張藝謀有點悲憤感，他們78班裏面有多少子弟啊，胡玫她爸是總政文工團團長，他們當然有這個資源，人脈都熟，你一個張藝謀考北京電影學院你費多大勁啊，你認識一個黃鎮，78班裏大概有一半是子弟，是文藝界子弟，延安啊什麼的。

電視劇完全把我寫傷了

王朔還是把自己定位為作家–沒有寫過小說的人，不能稱之為作家。王朔說自己很幸運，找到了迅速積累財富的方式：寫劇本。

如今他已經可以不用為了錢、為了別人寫小說。他做的很讓人羡慕：生活，然後把生活寫出來。

我是寫自己，我不像金庸同志那麼好意思，重複自己，不重複自己你總得積累些生活吧，你都幹了，靠技巧寫作是不可能的。有什麼想像力啊。你寫了無非跟過去一個樣，換湯不換藥，變換一些花樣，把枯燥當深刻，把肉麻當有趣，無非這樣。我掙了點錢，我可以不寫，我愛錢沒愛到這份上，夠花就行了。

後來我就不怎麼寫小說了，我拿劇本掙錢，因為劇本我寫一個3萬字，我拿一兩百萬，我寫一本書，累死我，也就發到一兩百萬，之後就是盜版。

 

2007年1月5日晚，天候回暖，晚餐過後，開車到士林的福德路老社區拜訪一位老學長、老朋友，他剛從香港參加一個展覽回來，他是李宜全。

大學的時候，我在系上打工，常接觸這位學長「助教」，那時候正式台灣流行保齡球的年代，他可是曲球高手（分數常衝上240以上）；在台南藝術學院造型藝術研究所就讀時（他是第二屆、筆者為第一屆）他則叫我學長；不過現在，我還是習慣叫他學長，除了年紀的差異，更因聞道有先後。

1963年出生高雄，在台北長大，國立藝術學院美術系第二屆畢業（1989年，筆者則是第十屆），過去在士林的家裡開過大橘子畫室，現於國立台北藝術大學美術系兼任講師、師大附中美術班教課外，純然的以藝術創作在生活著，也以生活在從事藝術創作。

延續那晚的情境，知道和學長總會喝上幾杯，我買了些花生、魷魚絲和零嘴，來到士林的福德路老社區，巷弄窄了些，老舊的樓房大都只有兩層樓的矮了些，路燈白光照在斑剝水泥磚牆，略顯寂靜，穿過一小段巷道，辨識出門口的保麗龍雕塑，宜全下樓幫我開門。

進了門，互點根煙，各自靠在椅背上，吐了幾口煙，到了杯礦泉水稀釋金門高粱，學長謙虛的說，單身生活，你知道的，這裡有些亂。（如上圖，阿浚攝）我有一陣子沒來這了，這期間，我們的人生卻都有了不少的變化與際遇。這是典型的男性朋友之的間對話與場景，在菸、酒裡吞吐人生的圈圈，不過，有些對話卻只僅存在於此。因為突然造訪的緣故，學長以過來人之姿，猜出了我的來意，也看出了我的心事重重，即使在我去之前，學長已和朋友喝了不少，但聊開了，煙一根接著一根，酒一杯接著一杯。

他說，去年底，到香港的中環大會堂參加由富邦藝術基金會策劃的展覽《同感／童感》，展出作品〈早睡早起 Sleep Early Wake Up Early〉，（見下圖），這件作品長得的既像貓又像狗，嘴微開，五彩鏈珠鑲出的牙齒，嘴含著許多網絡銅線，表情單一，感覺像是一隻很想跟人溝通的怪怪生物，有著許多擬人的特點，但喉嚨停頓在難以言綴的纏繞的線圈裡。

●宜全抱著在香港參展的作品，阿浚家裡也收藏同樣的作品，是學長送的。

大學的時候，學長外貌與舉止總是那麼低調，動作幅度緩緩地屬於慢板的生活步調，也似乎可以沈靜地接受生活的每一種些微的變動。後來對他的認識加深，覺得他總試圖平穩的走在現實生活與藝術創作的兩條時而接近、時而交錯的線上，學長主修平面創作，畫作相當有個人的風格，充滿天馬行空的想像，頗有超現實的意象。

〈怪花森林〉系列作品（見上圖，為台中國立美術館所收藏的怪花森林聯作，圖為宜全提供），奇特的複眼人像是夜的精靈，入夜後引眸深望，光怪陸離的生物藏匿在綠葉叢裡，探頭窺望的姿態投射出藝術家的奇想及心想的位置，叢林裡游竄的魚頭生物、遠方山丘纏繞著蛇怪、奇花異蕾，連雲朵都迥異的排列著，透過獨特的筆觸，拙趣的畫布肌理，透露出藝術家處在一個緩緩的步調中、被叢聚縈繞的角落裡以及逐漸隱藏、消退的自我身分的辨識裡。

相較於熱鬧的士林夜市區，學長所住的士林福德里老社區，很像另一個不同年代的老鄉鎮，周遭的樓房越蓋越高，這位在士林的中心地帶的低矮略顯擁擠的老舊社區，不免給人一種有隨時要被都市更新的感覺，學長的創作大都在這裡完成，畫布裡的世界，每每暗示著現實與現實之外，存在與外在之間的一種默然的並存。

1997 獲「李仲生基金會現代繪畫創作獎」 1999 獲國家文藝基金會美術類創作補助 2000 獲行政院文建會補助至紐約歐密藝術村駐村創作

 

 

 

後來的作品，這些奇異生物走出了二度平面的畫布，進入立體、裝置及觀念性的作品。

2001年，藝術前輩謝里法曾將李宜全、洪易比做是為二十一世紀新生代藝術家的對決。或許如此，他兩人一北一南在台灣當代藝術的圖象世界裡，呈現出精怪詭奇之姿，常以荒誕、奇異或超現實為創作內容，道出藝術家對於理性之外、魔幻之境的著迷或將其視為自我內在的心靈投射，同時也提問觀畫者。

先秦古書《山海經》圖文並茂地載記了天地之間各邦國「類人」的描繪，人獸混種、三頭六臂之屬的類人蹤跡，這些關於傳說、信仰的記載，成為反映人類思維的另種紀錄。而當代藝術中關於奇種異類的現象則出現在當代藝術家的創作世界裡。李宜全的〈陰離子〉和〈道德感〉，簡單明瞭地讓觀者思考費神的問題。

2002年，知名藝術家吳天章以「唐氏症」作為人物表癥，完成作品《同舟共濟》，畫面中四位有如小丑的龍舟手是由四位藝術家所扮演，分別是李宜全、唐唐發、陸先銘、陳華俊等，或許處在相近的世代，相似的生命階段，四人一起踩著高蹺、非常快活的划著龍舟，卻藉此來探討善惡因果的人生業報。宜全說，在我作品裡的內容其實都是我的生命遭逢，只是轉化成繪畫作品。

2004年，在國立台北藝術大學舉辦的關渡花卉藝術節裡，宜全以《我佛慈悲PARTII》為題（如上圖，阿浚攝），在校園的草地邊坡上裝置了一尊搞笑的大佛，他把佛像形體稍加變形處理，使之豐滿臃腫化、幽默化、或簡化，試圖打破一般佛像給人樣板或嚴肅的印象。

2005年，筆者策劃海安路藝術造街第二期，邀請宜全參與，我們將長滿爬藤的屋牆整理，利用原有屋牆的特色，將三幅系列作品再製於牆面，將壁畫轉化成窗外風景的概念，將國美館收藏三連作以及放大彩繪在府城的海安路上，加上花圃的栽種，熱帶植物呼應著奇想花園街景意象，搭配特殊造型的植栽園藝造景，將讓原本二度空間的想像世界進入真實的生活空間之中，引發令人會心一笑的奇特綠野仙蹤的有趣聯想外，也讓街道出現一座怪花森林。（如下圖，府城海安路藝術造街，阿浚攝）

●宜全坐在自己唯一收藏的怪花森林作品前，阿浚攝。

因為作品質精量少，留在身邊的作品也越來越少，怪花森林系列作品已剩工作室這唯一件自己收藏的作品了。（見上圖）

對筆者而言，藝術對於時代的意義，往往不只是在描繪或記錄經驗事實本身，而是從複雜的真實世界裡，透析出具有普遍性、時代性的情感經驗。對於藝術家而言，透過創作進行一種相當自我的反省或反思，凸顯了藝術家性格外，更在當代人文處境的關懷裡，以不同的角度詮釋了我們共同生存的這個年代。

當Windows問世時，宜全正在學校擔任助教，算是成長於媒體與科技時代的晚期，或者說在晚期之後，卻正處於虛無年代的盛期，因此並不像年輕的藝術新秀埋首於科技藝術，也不汲汲於現實，平淡地看待創作與生活，因為生活也在創作裡，一切都是平板與慢板的生活樂章所拼湊出的或有或無，在時代辯證與自我追尋中，創作時浮現的虛擬異化經驗，在幻像與真實之間，見證了自我的生命處境，也關照了所處的世代與環境。

觀看宜全的作品，就如同佛洛伊德＜夢的解析＞是在解析某種人類的意識生活與潛意識世界，反應在宜全的繪畫世界裡，成了獨家的創作配方。作品裡的內容其實就是他的生活鏡像，藉由繪畫的形式所表達的一種虛擬寓言。2001宜全參加台北大趨勢的展覽「心靈轉譯」聯展，以及帝門藝術中心的「戀戀20—戀童年篇」，就是清楚的小小印證了他創作的屬性與風格。而一切，好像是在李宜全創作生命裡的時間堆切出的表徵，但以一種嬉遊人生的童感繪畫來進行生命的吐與吶。

 

2006年底，在成功大學藝術中心的藝術季系列活動裡，宜全以小時候玩的抽號遊戲（見上圖，宜全提供）和民眾搏童感，宜全的作品就像是生命的「樂園」，創作本身可以像是遊戲一樣的生活化，甚至像是「玩」，藉此增加當代藝術與人群之互動關係。

這如同精神醫學裏的遊戲治療與藝術領域中所談的遊戲性質，事實上，這些皆可能是解放心靈的妙方，在這精神與身體都同樣飢渴的年代，當代人類心靈進入到甚麼樣態？藝術家的精神狀態是否也隱含著人類心靈面貌的縮影？

近來，以「童年」相關題材創作的藝術家人數不少且逐漸備受好評，有人是對於童年世界的迷戀，有人則堅持那是在通俗世界裡的種流行，但我則不認為宜全的創作是上述兩種，或是在呼應那樣的潮流轉變。從同樣是藝術創作者的個人的角度解讀，只是身處於平淡中，個人經驗的回歸與追憶而已。

2007年初，宜全參加板橋「435藝文特區」的展覽，宜全以「遊戲在人間」為題展出童味十足的造型裝置作品。

最近，宜全參加公共電視的影片拍攝，跨行當起演員，以李仲生藝術基金會受獎人的身分詮釋造育英才無數的前輩藝術家李仲生大師。請大家拭目以待，鎖定公共電視台的播出。

●鳥籠內的作品，阿浚攝。

●一種嬉遊人生的童感繪畫來進行生命的吐與吶，阿浚攝。

 

林奕華策劃的最後一次同性戀影展的海報（1998年）

香港導演林奕華的舞臺劇《水滸傳》2007年5月底將搬到北京上演。此前在臺灣演出，宣傳海報上臺灣演員張孝全半身赤裸，肌肉健碩，被人追問是不是同性戀，可能因為他一出道就開始演同性戀題材，從第一部《孽子》，到入圍金鐘獎的《拍賣世界的角落》。其中最近的一部《盛夏光年》不僅入圍了去年的臺灣電影金馬獎，還成了去年年底香港同志影展的開幕影片。

2006年11月在香港舉辦的「同志影展」已經是第17屆，本屆的主題是"跨性別"，圍繞變性人展開，也就是「LGBT」（lesbian，gay，biosexual，transexeual，queer）中的「T」。

香港同志影展：不僅僅是文化活動

「香港同志影展」的設想萌生于林奕華在歐洲遊歷所感。林奕華看到歐洲的藝術電影院，規模雖然小，但是很令人羡慕。同樣是公開身份的同性戀者，歐洲的"同志"電影節做得非常有生氣，是對小眾族群一個很好的鼓舞。

林奕華覺得，「同志」的族群在平常的生活裏沒有很多空間和管道可以接受到這些資訊，應做一個同志電影節彌補這一空缺。林奕華的這一想法得到香港藝術中心主管黃愛玲的支持。

從1992年到1997年，每年1月到2月間，香港藝術中心都會舉辦同志電影節，由林奕華策劃，每期有一個相對固定的主題。1989年首次影展期間，林奕華發現但凡有愛情故事、有不穿衣服男體的影片票房都很高，在以後的影展中，他一直試圖挑選出更具有探討意義的影片，比如在1992年策劃了一個"女同志"單元，以往的三級商業色情片中，女同性戀者的性愛場面是為了取悅男性觀眾，所以這個單元收集了「女人為女人而拍的情欲電影系列」，包括紀錄片《芭芭拉•鹹瑪的探索》、德國的《處女機器》等。

到了1993年的影展，林奕華在電影簡介手冊中明確地寫出，此次同志電影節「除了是文化活動，也是政治活動」：「當我談到政治的時候，是說在一個以異性戀為主的社會裏面，同性戀的、雙性戀的或許是變性人，他們對於性的權利都是要服從於主流價值以下的。」

這一次影展中，一部片長10分鐘的紀錄片《男孩子生活》被港府娛樂事務管理科下屬的電影檢查分部禁播。該片導演也是一名男同性戀，影片介紹了一個名為「手淫」的俱樂部，男孩之間通過互相手淫這種相對「安全」的性行為避免感染愛滋病，片中有部分鏡頭可見男性的性器官。

時任香港藝術中心電影節目經理的蔡甘銓認為，香港現有的電影三級制度已經足夠保障觀眾，既然片子已經被定性為三級片，就應該尊重成年人有自行選擇觀看的權利。而林奕華則在報章中批評電檢人員墨守成規，既然當下愛滋病氾濫，就更不應該回避這種公開的討論。

該片在正式影展前的一次小型展映單元中被禁。香港藝術中心立刻向文康廣播科提出抗議，最終《男》片得以和其他五部影片在1993年1月的香港同志影展中套映，由於14日、15日的放映都滿座，在考慮加映的時候，香港藝術中心還收到一封故意用左手書寫的匿名信，聲稱，如果蔡甘銓經理仍然堅持將這部使風氣繼續變壞的電影加映，那麼他將要「負上全部責任」。

匿名信事件無疾而終，《男》片也得以順利映出。這次實踐更加證明了林奕華的觀點：「同性戀不單是個人選擇—但凡一件事牽涉到大眾對小眾的利益利害、強勢跟弱勢的權利均衡，便應該放在社會與政治的角度來進行考慮。」

林奕華和香港同志影展的關係到1998年為止。由於票房的原因和林奕華的退出，1999年香港文化中心沒有舉辦同志電影節，2000年起，由電影投資人博偉達以及導演楊曜愷接手，一直舉辦至今。他們在2001年8月更進一步成立了「香港同志影展協會」，並從2002年開始自力策劃舉辦而不再依賴香港藝術中心，後者從過去11年的主辦單位變為協辦單位。到2003年這一屆，香港藝術中心的名字已經不再出現在主辦、協辦名單上。

從2001年開始，內地導演崔子恩的電影開始進入香港同志影展的視野，崔子恩編劇並出演、劉冰鑒導演的《男男女女》攝於1999年，當年獲得洛迦諾電影節國際影評人大獎。2003年他導演的《丑角登場》也入選洛迦諾電影節，這部電影的「酷兒」風格更加明顯，多段式的鬆散結構，牽連起一群跨性別的人物，有變成媽媽的爸爸，也有變成爸爸的媽媽，過去的哥兒們化身為曼妙女郎……

內地同性戀電影節：提前閉幕

在中國內地，同性戀電影和影展則是另外一番景象。

在同性戀人群中影響極大的關錦鵬的影片《藍宇》惟一一次公開放映，就是2001年在北京大學的首屆同性戀電影節。這是同性戀電影在中國內地歷史上的第一次公開大聚會，幾乎囊括了當時所有中國本土獨立製作的同性戀電影：《東宮西宮》（1996）、《男男女女》（1999）、《今年夏天》（2000）、《舊約》（2001），還有20多部港臺和國外電影。

同一年還發生了另外兩件跟中國內地同性戀者有關的大事：第一，同性戀第一次不被認為是「病態」，中國精神病學會頒佈了第三版《中國精神障礙分類與診斷標準》；第二，國內電視臺第一次公開討論同性戀話題，湖南衛視的《有話好說》做了一期主題為「走近同性戀」的節目。

所有的校園活動都要向校方報批。活動主辦者張江南承認當年在籌備做同性戀電影節的時候，在標題上打了馬虎眼，他沒有用「同性戀」三個字，審批報告上寫的是「同志電影展以及文化節」，但是在報告內容裏面他詳細列出了有關同性戀話題的探討，同性戀電影的放映，以及探討愛滋病問題的講座。

當初審批通過這個活動的團委指導老師是北大哲學系美學方向的在讀博士生，後來解釋說他並不知道「同志」是什麼意思，他以為就是平時所說的「革命同志」，完全沒有想到會跟同性戀扯上關係。

從曾經是另類藝術青年聚會的北大小東門到活動的舉辦地—北大圖書館南配殿，沿途可以看到各種活動的條幅和海報指示牌，卻惟獨沒有看見關於「同性戀電影節」的任何宣傳海報和指示路標。

但正式開幕時，僅能容納300多人的北大圖書館南配殿座無虛席，10元的票早已提前兩天賣完，還有人過來問：有站票嗎？過道上、空地上、窗臺上都坐滿了人。

「作為此次活動的主辦方，我們基於電影藝術談電影，只是把它當作一個電影專題來討論，我們並不想對此製造什麼奇怪的想法，它（同性戀）和我們一樣平常。我們對所有的人說我們是在談電影。」張江南在開幕式上這樣講，他當時還是電子系的大二學生，當了將近一年北京大學影視協會的會長，為了籌備這個電影節，他幾乎一個星期沒有睡覺。

除了新華社，《北京晚報》、《北京青年報》、鳳凰衛視等眾多媒體，鏡頭對著臺上的四位嘉賓—崔子恩、程青松、李銀河、張元，前兩位是電影研究者，也是公開身份的同性戀者，張元帶著《東宮西宮》的膠片來參加這次影展，這部電影的劇本出自已故作家王小波的手筆。李銀河在開幕式上說，王小波為了這個劇本「寫得眼睛都綠了」。

14日下午在北大圖書館南配殿放映了兩場電影，分別是蔡明亮的《河流》和法斯賓德的《霧港水手》。
下午，就在電影節正式開幕前，貼在三角地的活動海報被撕掉。

這次影展在清華大學建築館也有一個會場，但是放映了一輪四部片子之後，被清華大學團委緊急叫停。

12月16日，按日程安排，影片《藍宇》的放映將在下午2∶00開始，之前選片的過程中，北大影協先聯繫到了《藍宇》的製片人張勇寧，電影節開幕前一周，《藍宇》在臺灣拿到金馬獎，在香港被列為三級片，內地未予引進。

1∶15，南配殿已經坐滿了人。影協早在玻璃門上貼了一張條子，聲明如果遲到10分鐘將不能入場，結果那些不能入場的人站在門外看了這部電影。

後來接到通知，影展活動全面停止，媒體上不再發佈消息，能夠叫停的全部叫停。活動移師清華南門雙清路的盒子咖啡廳，一直堅持放映完。

2001年，正是互聯網爆炸式生長時期，新浪和網易上的專題，被各個網站競相轉載著，週六周日兩天就有天津、青島、上海的觀眾組團來北大看電影。北大團委相關負責人這一天的主要工作就是：搜看哪個網站轉載了這個消息，然後輾轉找到網站負責人，讓他們刪掉相關資訊。

12月19日，在北大的一切放映活動都停止，提前舉行了閉幕式，其餘電影全部轉入盒子咖啡廳一直放映到23日。

全程參與並支援的導演、編劇崔子恩後來這樣評價被「腰斬」的電影節：「提前閉幕是一個中國電影體制的問題，主要是因為地下電影不能公開放映，而不是同性戀不能公開討論、不得進行學術交流的問題。」

3個月後，關錦鵬在香港第12屆同志影展上拿到「玲瓏大獎」，這個公益性質的獎項頒給對香港同性戀社群有貢獻的人，關錦鵬是第一個得獎者。

同志族群：吃喝玩樂還是追求平權？

「同志」一詞本來是小圈子裏面的暗語。香港影評人林邁克在《「同志」簡史》一文中寫道，上個世紀70年代末，他在三藩市與一群女同性戀朋友交往甚好，經常一起看電影看戲。某一天，林邁克一時心血來潮，稱一位朱姓女伴為「同志」，因為林邁克也是早已公開身份的同性戀者，「同」就是「同性戀」的簡寫，取「相同志向」之意。

後來林邁克給《號外》和《電影雙週刊》寫影評，在涉及同性戀話題的時候，他嫌「基」（粵語「基」音同gay，因此男同性戀者的通俗說法為「基佬」）用得太多且濫，就將「同志」派上用場，在給香港文化團體—進念二十面體—寫每月工作簡報時，也時常用這個詞。

但是真正將這個詞發揚光大的，是林邁克的好友林奕華。擔任「進念二十面體會館」節目編排的時候，林奕華會安排很多另類的邊緣電影，獲得會員資格的人就可以觀看。錄影帶都是林奕華通過朋友從美國翻錄過來的。他在1989年籌辦香港第一屆同志電影節時取「革命尚未成功，同志仍須努力」之意，鼓勵同性戀者勇敢參與。

時過境遷，現在所有的非異性戀者都成為「同志」，即通常所說的LGBTQ.所以，林邁克稱「藏身於括弧內的『同志』，因為他（林奕華）勇往直前的解放，才在流行辭彙裏找到安身立命的位置」。

在一手操辦香港同志影展的幾年間，林奕華一直都在試圖影響香港的同志族群。但是，後來他覺得香港的同志們不進步，這也是他最終退出同志影展的主要原因。香港的同志們不太關心自己的處境，對現實的政治議題和爭取平等權利的尖銳議題不感興趣，對紀錄片的興趣遠遠不如浪漫愛情故事，「他們只關心哪里有帥哥，哪個吧是新的！凡是有帥哥，有不穿衣服的男同性戀的就會很賣座。但是有關女同性戀的不是吃喝玩樂的東西，就會很少人來關心。」

這跟林奕華的初衷完全相悖，他認為：「同志電影節最重要的一個功能，就是讓平常在媒體沒有很多空間去認識到整個世界趨勢的人可以掌握這些資訊，從而瞭解自己的定位跟方向。而不是說，今年哪個片子裏面有特別多不穿衣服的性愛的鏡頭，哪一部同志電影的愛情特別浪漫。

「但是在德國、英國、美國辦同志電影節，有一種背後的追求平權（努力），整個族群都在想要用知識和資訊來武裝自己，讓自己可以更加知道世界上發生了什麼其他的事情。」