黃河啊黃河

10月 27, 2007

手邊有一版，李堅擔任鋼琴演奏的《黃河》，終樂章《保衛黃河》的尾奏去掉《東方紅》與《國際歌》，採用杜鳴心改編，讓樂曲最後重現次樂章《黃河頌》的音調。因此，只要預知音樂會上的《黃河》，沒有《東方紅》與《國際歌》，我便不買票進場，執意在家聽聽罐頭就好。這一版唱片剛剛到手時，難免也有一些期待，它選在周圍五面牆舞台設在中央區的柏林愛樂廳錄製。這個協奏曲管弦樂配器裡有一把琵琶，我懷疑樂團的德國仔能稱職勝任，還好它由一位“趙志浩”先生擔綱。

北京的石叔誠，應實驗國樂團之邀來台，述及《黃河》前塵，其實《黃河》種種，只要是中國現當代音樂的知音，誰人不知何人不曉，石先生的《黃河》終樂章據說要換上他自己改編的曲調，他若也填以《黃河頌》的音調，想來該不會有什麼太大的差異。我有石先生鋼琴兼指揮，一九八五年五月錄於北京音樂廳的片子，實在應該拿去現場當面請石先生在唱片說明書上簽字，那一版以「東方紅」與「國際歌」雄壯宏偉告終，只可惜石先生的現場演出我並沒有購票。

無論用那一種音樂美學觀點聆聽《黃河》，它都是一闕極為完美的創作，實難挑剔。這首成功的樂曲，當然首先建基在它的原創《黃河大合唱》之上，一九六九年以殷承宗為首，聚合了幾位青年進行了集體創作，“集體創作”這種作曲方式，通過博取眾家之長而體現集體精神，它是集體意識的展現，將各自單獨的想法，凝結成一個不分彼此的整體。一九五九年的舞劇音樂《魚美人》，一九六零年從京劇音樂《楊門女將》提煉素材而成的交響詩《穆桂英掛帥》（它的主導動機從梅蘭芳《霸王別姬》著名的南梆子過門開始的幾個音符演化），一九六四年的舞劇音樂《紅色娘子軍》等等，均為“集體創作”的佳例。“集體創作”會是二十世紀中國音樂家題獻給世界樂壇的實驗記錄吧。

石叔誠說文革後沒人要聽《黃河》，也沒人要再演奏《黃河》，具體時間應指一九七六年十月之後，他恐怕有誇大其詞之嫌。我臆想著不聽《黃河》，都聽些什麼？不演奏《黃河》，都演奏些什麼？任何事物都不是絕對的，而是相對的。我並不擔心不聽與不演奏的情況，讓事物向前繼續發展。

中國音樂，從古代發展至近現代，證諸我聆樂的台灣經驗，在漫長非理的戒嚴時期輾轉偷聽到《黃河》，她引領我與時代契合，她冶民族、國際於一爐，她或許尚非革命浪漫主義曲式的極致，但相去畢竟不遠。那時節不經意間，偶會哼哼或吹吹

《黃河》與《梁祝》裡的旋律，聽音樂的朋友，他們都總是側目投我，以會心的微笑。
《黃河》的動人之處，還因為它牢牢的扎穩在現實主義的根部。殷承宗集體，進行創作時，據悉參考了浪漫派各家的鋼琴協奏曲，他們親臨壺口四丈瀑布，上高原俯覽黃河在山西境內水流最為湍急的九曲連環，甚且脫下衣裳當起船夫，娓娓傾聽黃河上船夫細述抗日的點點滴滴。

《東方紅》從陝北民歌《騎白馬》借調而來，四零年代陝北農民李有源改寫原詞，一九六四年李煥之再編成 “交響合唱曲”，置於《東方紅》大型音樂舞蹈史詩前奏，為其序章。

《國際歌》乃全世界無產階級的革命戰歌，法國工人詩人鮑狄埃一八七一年六月作詩，工人作曲家狄蓋特一八八八年六月譜曲。《黃河》協奏曲終樂章收尾的那一句，中文歌詞是“英特納雄耐爾就一定要實現”。

杜鳴心改編《黃河頌》插入終樂章的尾部，當然頗佳，多了一種聆聽的感受，但總覺得音樂的氣勢正在聆者情緒高漲即將騰躍之際，上升的尾韻卻緩緩平穩降臨，有些軟著陸般的祥和，彷彿缺少迎向前景的直面激情。這只是我主觀的想法，是不是已不用戰鬥了，只要祥和？

個人對杜先生的創作心儀已久，他寫於一九八二年的《小提琴協奏曲》，可以預期將會在國際樂壇佔有一席之地，他不讓《梁祝》專美於前，他的堅實技巧與藝術表現無疑更加超越，一九四九年之後，「絕對音樂」在絕跡的狀態中復甦。但我依然在杜先生的這首音樂中聽見「人民」的呼喚與「革命」的引力蕩漾其間，最可珍貴的是它強烈帶有「中國特色」的韻緻，善用現代技法為作品內容服務，並時刻把握與中國傳統音樂風格的相匯相溶。第二樂章配器濃豔節奏明快，記憶裡某次北京中央芭蕾舞團訪台，出現在《紫色的夢》那一景雙人舞的配樂，“中芭”改編魯迅小說〈傷逝〉做為其中的一段，至今舞者的形象婉約鮮明恍如昨日，而音樂嫵媚、脈脈深情。他的交響幻想曲《洛神》、交響詩《秋思》都屬上上之作，讓人沈湎於曲思之中，久久難以忘懷。

不管喜不喜歡，樂不樂意，反正在未來的歲月裡，現場音樂會《黃河》鋼琴協奏曲的終曲，人們將漸漸聽不到一分鐘的《東方紅》與半分鐘的《國際歌》。也許偶而碰到機遇臨頭，台灣本地的演奏員，會演奏這一分鐘加半分鐘的驚豔，前不久，陳冠宇與實驗國樂團合作，便有這兩段，反而內地來的演奏員不演奏這兩段coda，不演奏沒啥大不了，不演奏就不演奏，理直氣壯無人奈何，不聽也沒啥大不了，用不著說些讓人聽不進去的東西。這正說明兩岸在歷史交迭錯置過程中的詭異現象。

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