有一個唱片（它的錄音內容正是里姆斯基．柯薩科夫的交響組曲，台灣譯名《天方夜譚》）側邊的中文推銷詞，如此信口雌黃：
「面對德奧博大精深的古典音樂傳統，深處邊陲的俄羅斯只能是附庸風雅，拾人牙慧的未開發國家。但就因流著伏特加般看似清淡，入口猛烈的血液，總算有人以土法鍊鋼的蠻幹精神，殺出自己的一脈風格。……」
此類視點，原不值引。但它卻是長期以來，瀰漫島上蛙聲蛙語，在井底群體意識的集中發音，調門不能不說是壓抑的拔尖，然而拔尖中充滿無的放矢，偏執俯拾皆是，在一片虛無茫茫的泅溺中，人人耽於偏執，在無限亢奮的芳美中偏執，自憐自舔……
一九八○年代邊陲與中心的論爭，人們老早便已健忘了吧！也兼及什麼“台灣結”與“中國結”云云。
“邊陲”意識等於“棄兒”意識，自不待言。
中國自十九世紀末葉，國力衰疲，自顧不暇。“台灣”與“遼東半島”擇一遭東洋帝國主義強行割據，兵臨城下，任人宰殺。日據下，有什麼“邊陲”意識？二戰結束後，國共為各自的階級存續鬥爭，至四九年中國本部政權更迭，帝國主義代理人，中國近代官僚買辦集團，盜資落荒，轉進台灣，挾西洋與東洋自重，“漢賊不兩立”思維，也還是自恃“中心”，賊為邊陲，歷史的看來誰漢誰賊，清清楚楚，即是今日，誰賊誰漢，更加清楚，毋需用科學儀器亦毋需化學試紙檢驗。
台灣在日據下是邊陲，工業中心，農業邊陲，工業日本，農業台灣。四九年後，台灣的宗主日美易手，台灣非美利堅邊陲是啥？難道“中心”不成。自甘日、美邊陲非邊陲，一旦重返中國歷史與地理的經緯，便呼天搶地的“邊陲”了。“斯德哥爾摩”症候群，確乎無可救藥。
等同這斑邏輯，賣古典唱片的人視德奧為中心，俄羅斯為邊陲。
真相果真如此？那除了中心德奧，其他邊陲地區的音樂均一概免聽。商品廣告，無所不用其極，以達商品促銷，利潤利潤，在生產與再生產的不停循環中擴大搜刮，蠶食鯨吞。資本家與資本，根本存心混淆黑白，金錢是他們最初的愛與最終的歸屬，廣告中充斥誤導、偏見，也佈滿陷阱與歧途。
古典德奧，專指十八世紀下半葉至十九世紀二○年代，以海頓、莫札特和貝多芬為代表的音樂，即“維也納古典主義音樂”。它是歐美古典音樂裡的一個歷史時期，它狹義的具有德奧地理與歷史的範疇，它也僅指德奧具體的音樂風格和流派。若從古典維也納往前推移到斯卡拉蒂、韓德爾及巴赫，甚至再往前追溯到歐洲文藝復興，不同時期，各種風格及流派嬗遞。或者反過來，順著時間往後延伸到洛可可時期，十九世紀，二十紀紀等等。
說“德奧古典音樂博大精深”，人們大致可以相信。但說“深處邊陲的俄羅斯只能是附庸風雅、拾人牙慧……”就言過其實不知所云，而且明顯失準，顯然蓄意粗鄙與惡形惡狀的誣蔑。說話者，分明不在話語的情境中，他不在語話形塑的那個歷史裡，歷史與他無關，他處在真空狀態的壁上觀做著無氧運動。
古典德奧博大精深，世界上其他地區也一樣博大精深。
古典主義的俄羅斯音樂，發端於十九世紀三、四十年代，由被尊譽為“俄羅斯音樂之父”格林卡的創作確立，接續其後的五、六十年代，“新俄羅斯樂派”（即“五人團”）誔生，五人的三人：鮑羅廷、穆索爾斯基、里姆斯基．柯薩科夫，他們分別創作的《伊戈爾王子》、《圖畫展覽會》、《舍赫拉查達》無論唱片錄音或現場演出，在全球各地均歷久不衰。
與“五人團”同一時期的柴科夫斯基，著作等身，婦孺皆知。十九世紀末至二十世紀初，直到社會主義革命勝利，跨進蘇維埃時期，都因為被綁架處於冷戰反共，使我們這個島自閉阻隔了這一段異樣多彩博大精深的樂音。
活躍於蘇維埃時期的作典家，此地較為熟悉的名字：普羅科菲耶夫與肖斯塔科維奇。至於也具代表性的：伊波利托夫．伊凡諾夫，格利埃爾，米亞斯科夫斯基，哈恰圖良，施尼特凱，便較乏人問津，他們的音樂也足堪博大精深。這一時期外放的格拉祖諾夫，斯特拉文斯基，拉赫瑪尼諾夫，雖身離祖國，但體內始終奔流不息俄羅斯的民族激情，雄居異邦，曲思從無間斷與祖鄉的夢牽魂繫。
蘇維埃時期創建的音樂公社（MK, Mezhdunarodnaya Kinga），幾乎將俄蘇音樂家創作的樂曲錄盡，錄音絕不假手他方，蘇維埃自己音樂與音響的審美觀自成體系不用旁者多慮，管弦樂團聲部配置另樹一幟，獨奏者、樂團、指揮悉由自家人擔綱扮演，何為“正演”？該放軟百足之蟲死仍不僵的反共身段，靜靜的聽一聽“Melodiya的蘇維埃之音”。
晚期巴羅克代表人物巴赫，他的經典曲目：六首無伴奏小提琴曲，六首無伴奏大提琴曲及四首管弦樂組曲，其中層出不窮的各式舞曲，絕不少於十種，這些舞曲不左源於法國、意大利，便右源於波蘭、西班牙，並非血統純種德奧自己滋生的素材，德奧的博大精深，也必須仰賴鄰邦襄贊有以增輝圓滿。巴赫以降，形成德奧系統的作曲家概皆如是。
肇始於基因被強制改造，反共的軀體身不由已，逆至魂不守舍歇斯底里，身心纏絞代代相傳，加上消費主義無邊的催趕，睜眼競說瞎話，人們全然熟習在約定俗成的語境裡以沫相濡。
對伏特加的認識也宜端正補充，它是一款地處寒帶北、東歐陸國家生產的佳釀，由馬鈴薯或各國特有的縠類蒸餾製成，屬中性純酒（Neutral Spirit）不添色加香，品牌繁多逾三十餘種，台灣在戒嚴年代一般坊間空聞倩名不見芳蹤，但某些大飯店的高檔餐廳有黑市的驚鴻，可得淺酌，酒經轉口貿易陳倉暗渡，一個盎斯賣價三十年前台幣二百元，故僅能淺酌。曾有醫生勸阻斷酒無方的病患，最後嚴厲下達哀的美敦書，禁喝其他花花綠綠，只許單飲唯一，即伏特加，她淨純至極。

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嚴秀峯女士，與她相識以來，每次碰面我都鄰人般直呼“李媽媽”。多數人稱她“嚴女士”，定居北京的周青先生問過我，她看起來像不像將軍夫人。
她總穿著一襲旗袍，出現在人群與殊異的場合之間，布料隨季節變換，花色靚麗而且姣好，旗袍的端莊襯托著她行止的端莊，在旗袍逐漸式微的今日，她的身影已然是一景台北難見的風貌。
這位本應在湖畔欸乃一生的西子姑娘，多情的歷史把她不分畛域的許給蘆洲田仔尾台灣郎李友邦。嫁妝之多琳瑯滿目；青少女時代即奮不顧身參與抗日的富春江「東洲保衛戰」，「台灣義勇軍」在福建、台灣兩地的殲倭戰鬥，國民黨一九四九年轉進台灣後頒賜的「匪諜」封號，以及因為這頂辣毒的冠冕被關押了十五年暗無天日的囚牢。
李友邦一九五二年四月二十二日刑死。全世界範圍內的人類，那一個是在死亡之後四十年，才舉行逝世告別式？大約只有李友邦吧，李媽媽一九九二年四月十八日，即忌日前四天，借用蘆洲鄉鷺江國民小學的室內體育館，終於為李先生補辦了一台蒼勁的追思告別。這足證患難夫妻無與倫比的至愛與堅韌之情。
李媽媽隨俗，要我為儀式想想配樂之類。我向不主張哭喪的曲調，儘管它也頗能引發敵愾，進而激起同仇，但它畢竟欠缺寧靜致遠的美感，單單挑勾情緒是不夠的。「美麗島事件」後，幾些受刑人家屬代夫出征參選民意代表，遊街拜票宣傳車盡皆哭調，也都順遂當選，可以見得「悲情」對於台灣人非常受用，悲情長期蓄積等待撫撓，悲情漫無止境的耽溺期望著發酵，這只是顯明一例。而如果拜票宣傳車播放《穆桂英掛帥》，會產生什麼樣的效果？
西方古典音樂裡的安魂曲，當然是信手拈來方便取得的素材，但這個告別會逈異尋常，意義不應只侷限於古典音樂家創作安魂曲時的安魂構想。
瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》是我首先想到的曲子，「人民英雄紀念碑」豎立在北京天安門廣場中心，兩岸恢復交流後，凡遊歷過北京的人們，大概都曾前往瀏覽，碑的背面有周恩來題寫的碑文，包括標點符號總共一百二十三個字，追思李友邦恰恰符合碑文的題旨內容，它的演奏時間約需十八分鐘。再就是何占豪的另一首交響詩《龍華塔》，《龍華塔》曲思靈感得自昔日被囚禁的仁人志士在上海龍華監獄中的一首題壁詩，詩曰「龍華千古仰高風，壯士身亡志未窮/牆外桃花牆內血，一般鮮豔一般紅。」，需時約十四分鐘。而無論用上那一首，最好都排進儀式的流程裡頭，讓安坐的來賓，聚精會神聆聽，倘若只當作式場的背景音樂，並不盡合適。
有了，我把勃拉姆斯找出來，不是他那一首著名的，紀念他母親逝世譜寫的《德意志安魂曲》，是他完成於一八八五年十月二十九日，作品98/e小調第四號交響曲，e小調是悲戚的調性，我只讓它的第二樂章“有著節制的行板”在整個會場浮動輕揚。這個行板是古老的教會調式，滿佈寧靜遍灑清朗，初始的一段旋律曾使同為德意志作曲家後期浪漫派代表人物理查‧史特勞斯聯想起在月光下的送葬行列，而另一段旋律的行進幾乎是一闕寬廣的聖詠，夾雜著憂鬱混和著愉悅，猶如對逝去歲月裡動亂的頻頻回首。
在那一個告別式上，林書揚先生有一篇精當簡要的講話，題為《台灣心‧中國情──李友邦生命史的啟示》，後來收錄在林先生所著《從二‧二八到五零年代白色恐怖》一書（歷史與現場23時報文化出版公司/一九九二年九月十日初版一刷）。當時在現場靜聆林先生致詞，已經動容，如今重閱他的贈書，更感我搭配的音樂無足輕重。

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懸掛在玻璃櫥窗裡牆上一角。展室燈光明亮，唱片上銀灰字體細小，睜大眼睛依然可以看得清楚。那張12吋33轉黑膠唱片，是漢堡寶麗多德國唱片公司一九六五年的產品，編號40516-B，唱片圓心墨藍，乍看之時，整塊唱片猶如一圈黑色薄餅。怎麼把唱片都掛起來展覽？
它是德國鋼琴家威廉‧肯普夫擔綱演奏，自一九六四年一月起用了整整一年到一九六五年一月，在漢諾威貝多芬廳完成錄音、製作上市，貝多芬鋼琴奏鳴曲全集32首其中第12首，作品26號降A大調。
這首鋼琴奏鳴曲第三樂章標示〈英雄送葬進行曲〉，是貝多芬一八零零年從古典時期開始跨入圓熟時期於一八零一年創作。維也納一八二七年三月二十九日下午舉行的貝多芬葬禮，葬儀樂隊吹奏的恰恰是這個鋼琴樂章的改編曲。貝多芬音樂創作裡的「英雄」意何所指，聽眾無人明確，唯一篤定的是，在音樂家身後的告別式上，全體參與葬禮的人都把貝多芬當成「英雄」告別了。

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「音樂不能脫離意識型態… …身為革命主義者，我們在音樂上和其他國家的作曲家，持有絕然不同的音樂觀。列寧曾說：『音樂是團結人民的手段』… …我常常試著讓自己儘可能被更多人理解，倘若我失敗了，那全是我自己的錯。」（詳見DMITRY SHOSTAKOVICH: About Himself and His Times/Progress Publishers, Moscow 1981）
這是一九三一年底，蘇聯作曲家德米特里‧肖斯塔科維奇答覆紐約時報記者黎蘿絲(Rose Lee)的一段話。
事隔七十多年後的二零零四年四月，紐約時報恍如隔世，舊題重炒「看肖氏雙面：平凡公民？異議份子？ 蘇聯忠僕？」它們百般不願相信肖氏當年推心置腹之所答，所謂言者諄諄，聽者藐藐，而依然按照敵對陣營僵化一脈相承的異端思維，越俎代強做解人。這種我問我的，你答你的，你說你的，我聽我的，估計再過個七十年或者更多，也還會是我虞爾詐的老樣子。
此類鬼魅現象中的鬼蜮伎倆，實為西方特別是美、英等國泛文化議題裡歷久不衰的賣點，這個世界只要不改慣性的倒懸著，肖氏的音樂便會被他們理所當然的倒懸著聽，而永遠沒有逆反之日。音樂既已寫成，怎麼聽悉聽尊便，不同時空當然有不同聽法，但要切記，不同聽法是由不同生活的物質基礎所規定的。
肖氏一九零六年生於帝俄首都聖彼得堡。眾所周知其前夕，即俄國無產階級領導的革命《一九零五》餘震未消（這一光輝年份，一九五七肖氏譜成《第十一交響曲》，作品103,以之紀念十月社會主義革命四十週年）。聖彼得堡一九一四更名彼得格勒，一九二四更名列寧格勒，一九九二再改回聖彼得堡。
關於聖彼得堡歷經更名之事，我們島上的蛋頭學究強調，列寧格勒改回聖彼得堡，「證明政治力量最終還是無法凌駕文化傳統」云云（請參看二零零五‧一‧十五《聯合報》C7教育版）。

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不景氣的嘆息此起彼落。跳樓大拍賣隨處都有。
激光唱盤依然推陳出新，絲毫不為所動。一家B牌丟出它的行銷型錄，在各個經銷店派發，名「獵殺紅色十月專案」。
列寧一九一七年的「十月革命」和以他為首的革命實體，向來都是資本主義敵人們，處心積慮必欲加以狙擊、圍剿，最後獵殺而後快。一九九一年蘇聯解體，資本主義的老爺們喜形於色、奔走告知。
這成堆等著被「獵殺」的「紅色十月專案」唱片，約莫一百二十來張，琳瑯滿目聲勢浩大。當然並非前蘇聯音樂錄音的全部，卻匯總了其重要的部分組成。「俄國鋼琴學派」的演奏、穆拉文斯基（Mravinskij）、康德拉辛（Kondrashin）而至今日賈維（Jarvi）等等的「著名俄國指揮系列」、當代作曲家肖斯塔科維奇（Shostakovich）、謝德林（Shchedrin）與舉不勝舉耳熟能詳的作品。只要缺少了這些傑作，整個世界樂壇將為之傾圮。
在這個有共必反的島上，類若「獵殺紅色十月專案」，幾乎無時無刻不在百姓的生活中進行著。「反共」成了家喻戶曉的全民運動，猶如人人不能缺少陽光、空氣、水，人人自然也獨獨不能缺少「反共」，彷彿不「反共」便頓失所有。
音樂史上的瑰寶，前蘇聯音樂的宮殿，在這反共成狂，把一切神聖的東西簡化為銅錢交易的台灣，「廣告高手」竟炮製了「獵殺紅色十月專案」!世界啊，詛咒這個荒蕪之島吧!

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